কানহাইলাল : বিকল্প নাট্যচর্চার দার্শনিক

লেখক:

আশিস গোস্বামী

 

কেবলই মনে হচ্ছে, এই তো সেদিন। এই তো কয়েক মাস আগে হঠাৎ শুনলাম হেইসনাম কানহাইলাল দুরারোগ্য রোগের কবলে পড়েছেন। হকচকিত আমাদের কাছে মনে হয়েছিল লড়ে যাবেন ঠিক। যেমন থিয়েটার নিয়ে লড়ে গিয়েছেন আজীবন, সেভাবেই নিজেকে সঁপে দেবেন না। কিন্তু হলো না। এই তো সেদিন চলে গেলেন। মৃত স্বামীর কপালে এঁকে দিলেন শেষ চুম্বন। সে-ছবিও দেখলাম। সাবিত্রী হেইসনামও শেষ চুম্বনে বিদায় দিলেন তাঁকে। আমরাও। তাঁরা তো কেবলই আটপৌরে স্বামী-স্ত্রী নন, শিল্পীজীবনের সবচেয়ে বিশ্বস্ত দুই সঙ্গী। পৃথিবীতে এমন সঙ্গী আর কজনকে পাব আমরা? একসঙ্গে লড়াই, দুজন দুজনকে বুঝে চলা, দুজন দুজনকে সম্মানিত করা – শিল্পের সেই নিগূঢ় বন্ধনকে ছিন্ন করে শেষ যাত্রায় সঙ্গী হতে না-পারার বেদনা বহন করে যেতে হবে সাবিত্রীকে। কানহাইলালের শিল্পীসত্তা বিকাশে সাবিত্রীর ভূমিকা ঐতিহাসিকভাবেই সত্য হয়ে থাকবে। তাই কানহাইলালের মৃত্যুর বেদনাকে আরো অসহনীয় করে তুলেছিল সেই শেষ চুম্বন। আমাদের সবার হয়ে তিনিই যেন এঁকে দিলেন তাঁর কপালে।

এই তো সেদিন দেখা হয়েছিল তাঁর সঙ্গে বাংলাদেশ আইটিআই ফেস্টিভ্যালে। একই হোটেলে ছিলাম। প্রাতরাশে দেখা হতো আমাদের। হাসতে হাসতে বলেছিলেন, কলকাতা আমার একটি প্রযোজনাই দেখল, দ্রৌপদী। মেনে নিয়েছিলাম তাঁর কথা। বাংলাদেশে প্রথম হবে অভিনয়। একটু চিন্তায় ছিলেন। আমি নিশ্চিত ছিলাম, বাংলাদেশ থিয়েটার কেঁপে উঠবে তাঁর কাজে। আমি সামান্য হলেও চিনি এই থিয়েটারের মানুষদের। এই থিয়েটার তাঁরা দেখেননি এটা যেমন সত্য, এই প্রযোজনার এত শক্তি যে, ভালো না লেগে উপায় নেই। দ্র্রৌপদীর নগ্ন হওয়ার মুহূর্তটা তো অভিনয়ের ঈশ্বরীয় মুহূর্ত। প্রাগ্রসর ইসলাম ধর্মীয় মানুষও ওই দৃশ্য গ্রহণে কার্পণ্য করবে না। আমার স্থির বিশ্বাস ছিল বাংলাদেশ থিয়েটারের প্রতি। বলেছিলাম তাঁকে এবং আমার অনুজ বন্ধুকে। আশ্চর্য সত্যে পরিণত হয়েছিল সেদিনের অভিনয়। সমস্ত প্রেক্ষাগৃহ দাঁড়িয়ে করতালিমুখর করে তুলেছিল এবং অতিরিক্ত একটি অভিনয় করতে হয়েছিল তাঁদের। এই প্রযোজনার ভাষা বুঝি না; কিন্তু ভাষাকে ছাড়িয়ে গিয়ে শরীরী সর্বজনীন এক ভাষার অনুসন্ধান করে গেছেন কানহাইলাল। এটাই ছিল তাঁর সাধনার পথ। মণিপুরের মাটি, মণিপুরের ঐতিহ্য, ভারতীয় ঐতিহ্যের শিকড়ে দাঁড়িয়ে ভাষাতীত এক শরীরী ভাষার অনুসন্ধান তাঁর থিয়েটার অভিযাত্রার মূল কথা।

ইপ্সিতা হালদার খুব সংক্ষেপে গুছিয়ে বলেছেন, ‘শরীরী কোন সূত্র সংকেতে রচনা করা যাবে, একটি জনপদের ওপর রাষ্ট্রের বৈধ সন্ত্রাসের দলিল, সে নিয়ে কাজ করে গেছেন কানহাইলাল। সঙ্গে সাবিত্রী। অভিনেতার শরীর কী, তার শরীর কীভাবে ধারণ করবে ব্যক্তি ও গোষ্ঠীর ভিকটিমহুড যন্ত্রণা ও ট্রমা, আর তার জন্য কীভাবে দেশীয় রিচুয়াল নৃত্য থেকে উঠে আসবে অঙ্গসংস্থাপন – একচিলতে সেøাগানমুখী না হয়ে এই নিরীক্ষা করতে করতে একটি দর্শনে পৌঁছে যান কানহাইলাল, যার নাম ‘থিয়েটার অব ট্রানসেনডেন্স’ – কিন্তু যা হয়ে দাঁড়ায় আদ্যন্ত রাজনৈতিক।’ বস্তুত গত শতকের নব্বইয়ের দশকে তিনি পরপর তিনটি গল্পনির্ভর (ঃবীঃ নধংব) কাজে হাত দিয়েছিলেন – কর্ণ, দ্রৌপদী এবং ডাকঘর। মূলত দুটি কারণে এই তিনটি কাজে হাত লাগিয়েছিলেন, মণিপুরের অকালীন সামাজিক অবস্থান, সেখানে মনে হয়েছিল কথাগুলো বলা জরুরি। আর স্থানীয় ভিকটিমহুড যন্ত্রণাকে দেশীয় রিচুয়াল ও শরীরী প্রকাশে কীভাবে গড়ে তুলবেন তাঁর নাট্যে সেটাও পরীক্ষিত হওয়া দরকার ছিল। দ্রৌপদী এবং ডাকঘর আপামর ভারতবর্ষকে নাড়িয়ে দিয়েছিল। যদিও দ্রৌপদী অভিনয়ের পর তাঁকে বহু বিরোধিতার সামনে দাঁড়াতে হয়েছিল। প্রগতির ভুল রাস্তায় চলা নারীবাদী সংগঠন এবং মহিলা সমিতি নারীত্বের অবমাননায় ক্ষুব্ধ-অসহিষ্ণুতা প্রকাশ করছিল বারবার। সাবিত্রীর মতো অভিনেত্রীকে বেশ্যা বলতেও কুণ্ঠিত হয়নি কণ্ঠস্বর। কানহাইলাল কোনো আপস করেননি। মণিপুরে নিষিদ্ধ হলো অভিনয় আর কলকাতা বারবার ডেকে আনল দ্রৌপদীকে। বস্তুত দ্রৌপদী হয়ে গেল কানহাইলাল আর সাবিত্রীর আইডেনটিটি। এই প্রযোজনা নিষিদ্ধ হলো, কিন্তু নগ্নতার প্রতিবাদ তো রোখা গেল না। আসাম রাইফেলসের সৌজন্যে তাংশাম মনোরমার গণধর্ষণের প্রতিবাদে মেয়েরা নগ্ন হয়ে চিৎকার করে উঠেছিল। ওহফরধহ ধৎসু ৎধঢ়ব সব, ঁং। এ তো সাবিত্রীর উচ্চারণের প্রতিধ্বনি। দ্রৌপদীর নগ্নতার প্রতিধ্বনি। নাট্যের এমন প্রতিফলন মণিপুর আর কখনো এভাবে দেখেছে কি? জানি না। কানহাইলালের আজীবনের অন্বেষণ ছিল, কীভাবে মণিপুরের সামাজিক ব্যবস্থার প্রতি আঘাত হানা যায় নাট্যের ভাষায়। সেøাগানধর্মিতায় তাঁর বিশ্বাস ছিল না, বিশ্বাস ছিল প্রতিবাদে, বিশ্বাস ছিল ঐতিহ্যের প্রতি অনুরক্ত থেকেও আধুনিক ভাষায় কথা বলায়। ভারতীয় শিল্পধারাকে জেনেছেন, প্রশিক্ষণ নিয়েছেন, শাস্ত্রীয় নৃত্য, শাস্ত্রীয় সংগীতকে ধারণ করেছেন; কিন্তু কখনো সরাসরি তার প্রয়োগ করেননি। আমি মাত্র তিনটি প্রযোজনা দেখেছি পেবেত (১৯৭৫), আর ডাকঘর (২০০৬), মাঝখানে দ্রৌপদী (২০০০)। অর্থাৎ দীর্ঘ সময় জুড়ে তাঁর শিল্প-ভাবনার গতিপ্রকৃতিতে এই গ্রহণ-বর্জনের মধ্য দিয়ে নিজস্ব ফর্মকে প্রত্যক্ষ করতে পেরেছি কিছুটা। বুঝে নিতে পারি কানহাইলাল কেন বলেন –

ওঃ পড়সবং ড়ঁঃ ধং ড়ঁৎ রিষফ ঃবধপযবৎ, রিষফ সবহঃড়ৎ, রিষফ সড়ঃযবৎ ঃযধঃ মরাবং নরৎঃয ঃড় ঃযব ষরমযঃবহরহম ংড়ঁৎপবং ড়ভ পৎবধঃরারঃু ধহফ ংঁঢ়ঢ়ড়ৎঃং ঃযবরৎ রহহবৎ ধহফ ড়ঁঃবৎ ষরাবং ড়ভ ঃযব ‘ফড়বৎং’ যিড় ৎরংশ পঁষঃঁৎধষ বীঢ়বফরঃরড়হ রহ ঃযব রিষফ ংঢ়ধপব ড়ভ ঃযবধঃৎব.

কলাক্ষেত্র মণিপুরের অভিনয়-তালিকায় মনোনিবেশ করলে দেখা যায়, কানহাইলাল ১৯৭২ থেকে প্রযোজনার কাজ শুরু করেছেন কিন্তু ১৯৭৮ পর্যন্ত টানা কাজ করার পর বেশ কয়েক বছর আর নতুন কোনো কাজে হাত দেননি। ১৯৮৫-তে আবার কাজে হাত দেন। ১৯৭২-এ পরপর কাজগুলো করেও হয়তো তৃপ্ত হচ্ছিলেন না। তখনো নিজের এবং দলের প্রস্তুতির প্রয়োজন ছিল। এই সময়েই বাদল সরকারের সঙ্গে তাঁর পরিচয়। বাদল সরকার নিজেই আগ্রহী হয়েছিলেন কানহাইলালের শরীরী অভিনয়-প্রক্রিয়া দেখে। আর কানহাইলাল শিষ্যত্বের অনুনয়ে তাঁর কাছ থেকে শিখে নিচ্ছিলেন নানা বিষয়। কীভাবে সভ্যতাকেন্দ্রিক প্রতিদিনের অভ্যাসমুক্ত হওয়া যায়, নানারকম শারীরিক ব্যায়াম, খেলা, নাটক বাঁধার কৌশল ইত্যাদি। থিয়েটার আসলে এক সামাজিক ক্রিয়া – এ-বিশ্বাস অর্জন করছিলেন নিজে এবং দলের মানুষদের মধ্যে। কানহাইলাল লিখেছিলেন, ‘ডযধঃ বি পড়ঁষফ ৎবধষষু নবহবভরঃ ভৎড়স ড়ঁৎ পড়হঃধপঃ রিঃয ইধফধষ রং ঃযব পষঁবং ঃযধঃ মঁরফব ঁং ঃড়ধিৎফং ড়নলবপঃরাব ৎবংবধৎপয ধহফ যরংঃড়ৎু ড়ভ ড়ঢ়ঢ়ৎবংংরড়হ ধহফ ৎবংরংঃধহপব.’

এই সময় কানহাইলাল মনে করতেন প্রশিক্ষণ এবং প্রশিক্ষণ, পরিশ্রম আরো পরিশ্রম প্রয়োজন। কিছু কাজ করার পরে তাঁর এই উপলব্ধি। এই সময়ে তাঁর চিন্তাভাবনার ব্যাপক এক পরিবর্তন হয়। অন্যভাবে কাজ শুরু করেন এরপর থেকে। তারই প্রস্তুতি হিসেবে ১৯৭৮-এ করলেন ঘটচওখঅঘ, ১৯৭৯-তে ঝঅঘঔঊঘঘঅঐঅ এবং ১৯৮০-তে ঞঐঅঘএঐঙট খঊঐ খওঅঘউঙট প্রযোজনা। ঘটচওখঅঘ প্রযোজনা তৈরি হয় মণিপুরের বিখ্যাত মহিলাদের দ্বারা নিয়ন্ত্রিত ইমা বাজারের সত্তরজন মহিলা নিয়ে। বিষয় ছিল ঔপনিবেশিক আমলে ১৯০৪ ও ১৯৩৯-এর দুটি নারী-আন্দোলনের ইতিহাস। ঝঅঘঔঊঘঘঅঐঅ-র বিষয় ছিল উমাথেল নামে দক্ষিণ মণিপুরের এক মৃতপ্রায় গ্রামের অন্ধকারাচ্ছন্ন মানুষদের নিয়ে। আর ঞঐঅঘএঐঙট খঊঐ খওঅঘউঙট নাটকের বিষয় চুয়াচাঁদপুর জেলার মৈইতেই (গবরঃবর) আদিবাসী যুবকদের নিয়ে। তিনটি প্রযোজনাতেই তথাকথিত অভিনেতা নন কেউ। তিনটির বিষয়ই শিকড়ের অনুসন্ধানে ব্যাপ্ত। গবেষণাগারে প্রস্তুতি নিচ্ছিলেন প্রকৃত বিকল্প থিয়েটারের পথের। তৃণমূল ঐতিহ্যের অনুসন্ধানের মধ্য দিয়ে কলাক্ষেত্রে মণিপুর নিজস্ব পথ খুঁজে নিয়েছিল। তিনটি ভিন্নধর্মী কাজ, তিনটিই নৃ-গোষ্ঠীকে নিয়ে। ভিন্নধর্মী অনুসন্ধানে খুঁজে নিয়েছিলেন বিকল্প এক পথ।

অষড়হম রিঃয ঃযব ঃৎধরহরহম ধহফ ৎবংবধৎপয ঢ়ৎড়মৎধসসবং ঃযব মৎড়ঁঢ় পৎবধঃবফ ৎবসধৎশধনষব ঢ়বৎভড়ৎসধহপবং ঃযধঃ ংঃড়ড়ফ ড়ঁঃ ধং সরষবংঃড়হব ড়ভ ধহ ড়ৎরমরহধষষু ধষঃবৎহধঃরাব ঃযবধঃৎব.

প্রথম জীবনে নিজেকে শহরের মতো করে মানিয়ে নিতে না-পারার ব্যথা, সবকিছু বুঝে নেওয়া এবং বুঝিয়ে দেওয়ার মতো শিক্ষার অভাব তাঁকে মরিয়া করে তুলেছিল থিয়েটারের শিক্ষায় প্রকৃত পথ অনুসন্ধানে। মাটি আর হেরে-যাওয়া মানুষদের সঙ্গে থাকতে থাকতে তাদের রক্তাক্ত-অবহেলিত জীবনেরও সঙ্গী হয়ে পড়েছিলেন তিনি। দেখেছেন ভারতের মতো বৃহৎ একটি গণতান্ত্রিক রাষ্ট্রে মণিপুরকে অঙ্গরাজ্য হিসেবে রাখার কৌশল। তার বিরোধিতা করে ইউনাইটেড ন্যাশনাল লিবারেশন ফ্রন্টের গেরিলা সশন্ত্র আন্দোলন, জনগোষ্ঠীর সংখ্যাগরিষ্ঠতার নিরিখে রাজ্যকে ভাগ করে নেওয়ার গোষ্ঠী-লড়াই, ১৯৫৮-তে চালু হওয়া আর্মড ফোর্স অ্যাক্টের ফলাফল, শর্মিলা চানুর স্বেচ্ছা উপবাস – এসব এড়িয়ে থাকা সম্ভব হয়নি তাঁর। সব যন্ত্রণা ধারণ করে কখনো পেবেত কখনো দ্রৌপদী, কখনো ইমফল ’৭৩ বা মিগি সরঙ করেছেন। নিজের মতো করে প্রতিবাদ উচ্চারণ করে গেছেন আর ডাকঘরের রাজার চিঠির জন্য অপেক্ষা করেছেন। একজন থিয়েটারকর্মী হিসেবে কোনো রক্তক্ষরণকে এড়িয়ে যাননি তিনি।

তাঁর রচিত নাটকের সংখ্যা পনেরো কিন্তু পরিচালনা করেছেন প্রায় পঁয়ত্রিশটি নাটক। আরো লক্ষণীয়, ২০০৬ সালের পর তিনি আর কোনো কাজ করেননি। ২০১০-এ কলকাতা মিনার্ভা রেপারটরির আমন্ত্রণে একটি কাজ করেছেন। তিনি মূলত সাংগঠনিক কাজ এবং নিজের থিয়েটার দর্শনকে ছড়িয়ে দেওয়ার কাজেই ব্যস্ত ছিলেন বেশি। ভারতীয় থিয়েটারের সামগ্রিক উন্নয়নে তাঁর এই ভূমিকা খুবই জরুরি ছিল। সমগ্র উত্তর-পূর্ব ভারতে আজ বিকল্প থিয়েটার চর্চার যে-জোয়ার এসেছে, তার জন্য কানহাইলালের শেষ দশ বছরের প্রযোজনাহীন কিন্তু ফলপ্রসূ ভূমিকা স্মরণ রাখা উচিত। এই আলোচনা শেষ করব কানহাইলালের একটি মন্তব্য দিয়ে। যাতে তাঁর থিয়েটার দর্শনের সারাৎসার খুঁজে পাব।

ডব ধৎব ফরংষষঁংরড়হবফ রিঃয ঃযব ংঢ়রৎরঃ ড়ভ ঃযব ঃরসব. ডব  ৎবলবপঃ ঃযব পষরপযবফ ড়ভঃবহ সধরফ পষধরস ঃযধঃ হড়ঃযরহম পধহ নব পযধহমবফ. ঙঁৎং রং ধ ফরভভবৎবহঃ শরহফ ড়ভ ধধিৎহবংং, ৎবভষবপঃরহম ড়হ ঃযব ঢ়ধংঃ ধহফ ঃযব ঢ়ৎবংবহঃ. ঞযব রসঢ়ড়ৎঃধহপব ড়ভ ড়ঁৎ পড়হঃরহঁড়ঁং ড়িৎশ পড়হংরংঃং রহ ঃযধঃ বি যধাব নৎবধঃযবফ হবি াধষঁং রহঃড় ঃযব বসঢ়ঃু ংযবষষ ড়ভ ঃযবধঃৎব. ঞযবৎবভড়ৎব, বি নবষরবাব রহ ফরংঃরষষরহম হবি সবধহরহমং ভৎড়স ঃযধঃ ংড়পরধষ ৎধঢ়ঢ়ড়ৎঃ যিরপয রং ঃযবধঃবৎ. ডব নবষরবাব রহ ংঁপয ঢ়ৎড়ফঁপঃরড়হং ঃযধঃ পধহ ংযধঃঃবৎ ঃযব ধিুং ড়ভ ংববরহম ধহফ ফড়রহম ঃযবধঃৎব.

 

হেইসনাম কানহাইলাল-পরিচালিত গুরুত্বপূর্ণ প্রযোজনা

 

নাটক        নাট্যকার                      বছর

১. তামনালাই             এইচ. কানহাইলাল        ১৯৭২

(হান্টিং স্পিরিট)

২. কাবুই কেউওইবা    এইচ. কানহাইলাল        ১৯৭৩

(হাফ ম্যান হাফ টাইগার)

৩. ইমফল ’৭৩          স্ত্রী বিরেনের কবিতার      ১৯৭৩

ইমপ্রুভাইজেশন

৪. খোমডোন মেইরোউবি            ডাবলু কামনি                                ১৯৭৪

(দ্য লাস্ট মেইডেন)

৫. পেবেত লোককথার ইমপ্রুভাইজেশন  ১৯৭৫

৬. লাইগি মেচাসিঙ্গা    মাও গাগার লেখা থেকে                 ১৯৭৮

(উইথ দ্য চিলড্রেন অব গড) এল. সমরেন্দ্রর আদিবাসী

দল নিয়ে অভিনীত

৭. মৃত্যু ঈশ্বর              এইচ. কানহাইলাল        ১৯৮৫

৮. মেমোয়ারস অব আফ্রিকা এল. সমরেন্দ্রর কবিতার     ১৯৮৬

ইমপ্রুভাইজেশন

৯. রশোমন                আকিরা কুরুশাওয়ার ফিল্ম               ১৯৮৭

থেকে ইমপ্রুভাইজেশন

১০. মিগি সরঙ           এইচ. কানহাইলাল        ১৯৯১

(হিউম্যান ফেজ)

১১. কর্ণ     এইচ. কানহাইলাল        ১৯৯৭

১২. দ্রৌপদী                মহাশ্বেতা দেবীর গল্পের   ২০০০

ইমপ্রুভাইজেশন

১৩. ডাকঘর               রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর                          ২০০৬

সোশ্যাল মিডিয়া

নিউসলেটার