তাঁর ছবিতে চোখ

লেখক:

আব্দুল মতিন সরকার
জানি আমি জানি সখী
যদি আমাদের দোঁহে হয় চোখাচোখি
সেই পরজন্ম পথে দাঁড়াব থমকি১

কবির সারাজীবনের সাধনার ধন, তাঁর মানসপ্রিয়া যদি পরজন্মেও মূর্তিমতি হয়ে উপস্থিত হয়, লক্ষ-কোটি মানুষের মাঝেও কেবল দুটি চোখ দেখেই তাকে চিনতে সমর্থ হবেন। কী তীক্ষ্ণ, তীব্র, অন্তর্ভেদী এ-চোখের দৃষ্টি। আর কি আকর্ষণীয়, জাদুভরা কবির ‘মানসসুন্দরী’র মনোহারিণী চোখ – যে-চোখের দৃষ্টির সামনে পরজন্ম পথেও তিনি থমকে দাঁড়াবেন! সে দুর্জ্ঞেয় চোখের ভাষা যদিও আমাদের কাছে অপরিজ্ঞাত – কিন্তু এই ছোট্ট বর্ণনা থেকে একটা পুরো জীবনের ছবি হয়তো কল্পনা করা যায় – যে-জীবন ছিল বিরহ-ব্যথা কিংবা মিলন-সুখে ভরপুর; অথবা, যে-মানসপ্রিয়াকে পাওয়ার আশায় সারাজীবন সাধনা করেও যে-আশা অপূর্ণই থেকে গেছে – জীবনে তাদের সে-মিলন কখনো হয়নি। অর্থাৎ সাধারণ থেকে অসাধারণ, ঐহিক থেকে পারত্রিক, জীবাত্মা থেকে পরমাত্মা – এমনি কত ছবিই না অাঁকা যায় চার চোখের এই ক্ষণিক মিলনের দৃশ্য থেকে। চোখ এখানে রূপক, প্রতীক, চোখ এখানে কল্পনার সারথি।
কবি-কল্পনার এই শক্তিমান বাহন ‘চোখ’ প্রাণিদেহের এক অপরিহার্য অঙ্গ। চোখ আমাদের দেখতে শেখায়, বুঝতে শেখায়, শেখায় উপলব্ধি করতে। তবু এ-চোখ ছাড়াও প্রাণী বাঁচতে পারে, মানুষ জীবন ধারণ করতে পারে। কিন্তু চোখ ছাড়া যার অস্তিত্ব কল্পনা করা যায় না, সে হচ্ছে শিল্পী, বিশেষ করে সে যদি হয় চিত্রশিল্পী। চোখ দিয়ে শিল্পী দেখে প্রকৃতিকে, দেখে এর বহুবিচিত্র রং ও রূপকে, দেখে সে দিনের আলো রাতের অাঁধারকে, দেখে চলমান পৃথিবীর তাল-লয়-ছন্দকে। এক কথায় শিল্পী তার চোখের দৃষ্টি দিয়ে দেখে দৃশ্যমান রঙিন জগৎকে, অন্তর্দৃষ্টি দিয়ে দেখে কল্পনার অদৃশ্য ভুবনকে। আর রূপ-রস-ছন্দে, রং-রেখা ও আলোর সমন্বয়ে সেই চোখের দেখা বাস্তবকে এবং কল্পলোকের অজানা ভুবনকে মূর্ত করে দৃশ্যমান রূপে। এই চোখের দৃষ্টি জীবনের সৌন্দর্যকে আবিষ্কার করতে শেখায়, শেখায় জীবনকে ভালোবাসতে। এই চোখের দৃষ্টি দিয়ে যে-শিল্পী যত বেশি দেখে তার অভিজ্ঞতা হয় ততো বেশি সমৃদ্ধ, তার অন্তর্দৃষ্টি হয় তেমনি প্রখর ও সুতীব্র।
কিন্তু এই চোখের দৃষ্টি দিয়ে শিল্পী যা কিছু দেখে আর অন্তর্দৃষ্টি দিয়ে যা অনুভব করে সেসব কিছুই কি মূর্ত করতে পারে তাঁর কাজে? কিংবা শিল্পী কি চায় তাঁর ছবিতে রূপায়িত করতে? এ নিয়ে শিল্পী তাড়িত হয়, আক্রান্ত হয়, অস্থিরতায় আকুল হয়। কবির ভাষায় –
না পারে বুঝাতে, আপনি না বুঝে,
মানুষ ফিরিছে কথা খুঁজে খুঁজে।২
কবির মতো শিল্পীও খুঁজে পেতে চায় এমন কোনো আকর্ষণীয় ফর্ম, মোহনীয় রং, সজীব রেখা কিংবা এমন কোনো প্রাণবন্ত imagery অর্থবহ symbol যা তাঁর অভিজ্ঞতার কিংবা কাঙ্ক্ষিত বস্ত্তর রূপায়ণে সহায়ক হবে, যা তাঁকে তুষ্ট করবে। এমনি করেই বিভিন্ন রূপক, প্রতীক কিংবা চিত্রাবলি আসে শিল্পীর কাজের অনুষঙ্গীরূপে। আর এমনি করেই ‘চোখ’ ব্যবহৃত হয়েছে শিল্পীর ছবিতে। শিল্পী-সাহিত্যিক-কবি এই চোখকে বা চোখের রূপকে দেখেছেন কত বৈচিত্র্যময় রূপে। কেবল এই বিস্ময়কর চোখের মাধ্যমে তারা মানুষের চরিত্রায়ণ করেছেন; এই চোখের বর্ণনায় তারা নারী সৌন্দর্যকে উদ্ভাসন করেছেন, প্রিয়ার ছবি এঁকেছেন। আবার এই চোখের অভিব্যক্তিতে পরিস্ফুট করেছেন লাস্যময়ী রহস্যময়ী নারী চরিত্রকে; ভয়াল কুটিল প্রতিহিংসাপরায়ণ পাষন্ডকে; এমনকি দুঃখ-বেদনা, আনন্দ-উল্লাস, ক্ষোভ ও প্রতিবাদের ভাষাও ব্যক্ত করেছেন এই চোখেরই মাধ্যমে।
তাছাড়া জাতিভেদ এবং সামাজিক শ্রেণিভেদও প্রতিফলিত হয়েছে এ-চোখের রং, রূপ ও গড়নে।
বিশ্বশিল্পের ইতিহাস পর্যালোচনা করলে এ সবকিছুই আমাদের কাছে সুস্পষ্টভাবে প্রতিভাত হয়। মেসোপটেমীয় শিল্পকলা, বিশেষ করে ভাস্কর্যে ‘চোখের’ গুরুত্ব ছিল অপরিসীম। তেল আসমারের আবু মন্দিরের মূর্তিসমূহে (আ. ২৭০০-২৫০০ খ্রি. পূ. সময়ের)৩ কেবল দৈহিক আকার, আকৃতি কিংবা মুখাবয়বের মাধ্যমেই তাদের মর্যাদাগত বা শ্রেণিগত পার্থক্য তুলে ধরা হয়নি এবং একই সঙ্গে তাদের চোখাকৃতির মাধ্যমেও তা পরিস্ফুট করার চেষ্টা করা হয়েছে। নাম-না-জানা এসব শিল্পীর মতে, চোখ হচ্ছে দেহের ‘দরজা স্বরূপ’। তাই মূর্তিসমূহের দৈহিক বৈশিষ্ট্যের খুঁটিনাটির ওপর বিশেষ গুরুত্ব আরোপ করা হয়নি, হয়েছে তাদের চোখের আকৃতির ওপর। কারণ তা না হলে চোখের তাৎপর্য হয়তো খর্ব হতে পারে।
মিশরীয় ছবিতেও চোখকে অাঁকা হয়েছে গুরুত্বসহকারে, সম্পূর্ণরূপে। অর্থাৎ চোখ যেন সম্পূর্ণভাবে পরিদৃশ্যমান হয়। ঠিক সেভাবে সামনে থেকে অাঁকা হয়েছে – পাশ থেকে নয় (তাতে হয়তো সম্পূর্ণ চোখের বৈশিষ্ট্য সুস্পষ্ট হবে না)।৪ এমনকি গ্রিক মৃৎপাত্রে অঙ্কিত কিছু কিছু ছবিতেও চোখের গুরুত্ব তাৎপর্যময়। এমনি একটি চিত্রে (Psiax – ‘Heracles Strargling the Nemean Lion’)৫ সিংহের মৃত্যু-যন্ত্রণার তীব্র অভিব্যক্তি ব্যক্ত করা হয়েছে ছোট্ট একটি চোখের মধ্য দিয়েই। শিল্পী এখানে সিংহের চোখের ওপর গুরুত্ব দিয়েছেন ভ্রুর মতো কতগুলো সূক্ষ্ম অথচ সুস্পষ্ট রেখার পৌনঃপুনিক প্রয়োগে।
পরবর্তী পর্যায়ে, একেবারে আধুনিককাল পর্যন্ত, অনেক বিশ্ববিখ্যাত শিল্পীর কাজেও চোখের ব্যবহার দেখা যায় অত্যন্ত তাৎপর্যময়রূপে। প্রসঙ্গত কয়েকটি গুরুত্বপূর্ণ শিল্পকর্মের উল্লেখ করা যায়। যেমন, এডমন্ড মুংকের ‘The Cry’ বা ‘চিৎকার’ ছবিতে চোখ অদ্ভুত জীবন্তভাবে রূপায়িত হয়েছে – বঙ্কিম চোখের ফর্ম গোলাকৃতি ধারণ করেছে, প্রবল চিৎকারের ফলে চোখ যেন ঠিকরে বেরিয়ে আসছে। অবশ্য চোখ এখানে মুখের সার্বিক অভিব্যক্তির সঙ্গে সংগতিপূর্ণভাবেই রূপায়িত হয়েছে।৬
Georges Roualt ‘Head of Christ’ ছবিতে সবচেয়ে গুরুত্ব আরোপ করেছেন চোখের ওপর। প্রভু যিশুর সারা মুখমন্ডলে একমাত্র অভিব্যক্তিময় হয়েছে তাঁর বড় বড় দুটি চোখ।৭
এমনকি মার্ক শাগালের ‘আমি এবং আমার গ্রাম’ ছবিতে মানুষের যে প্রতিকৃতিটি তাতে উজ্জ্বল ঝলমলে আলোয় প্লাবিত জ্বলজ্বলে চোখের মণিতে উদ্ভাসিত হয়েছে গ্রামের দৃশ্য; আর তার মুখোমুখি যে-ছাগলের মুখাবয়ব তাতেও চোখই সবচেয়ে তাৎপর্যময়; এই অবোধ প্রাণীটিও তার বিস্ফারিত চোখ দিয়ে দেখছে সামনের মানুষটিকে, দেখছে অবাক চোখে তার চারপাশের জগৎটাকে।৮
এছাড়া, Gericault-এর ‘উন্মাদ’ বা ‘Madman’৯ ছবিতে অস্বাভাবিক লোকটির যে-উদ্ভান্ত ও অসহায় চোখ বা চোখের দৃষ্টি; Van Gogh-এর আত্মপ্রতিকৃতিতে শিল্পীর চোখে যে হাজারো জিজ্ঞাসা তা যেন প্রস্ফুটিত হয়েছে তার ব্যঞ্জনাময় চোখে এবং সে-চোখই প্রাধান্য বিস্তার করেছে পুরো ছবিতে।১০ এমনি অসংখ্য দৃষ্টান্ত রয়েছে যুগ-যুগের শিল্পকর্মে।
চোখ বোধহয় আরো জীবন্তরূপে এবং সম্ভবত সবচেয়ে রহস্যবোধক অর্থ-অভিব্যক্তি নিয়ে রূপায়িত হয়েছে রেনেসাঁস যুগের শ্রেষ্ঠতম প্রতিভা লিওনার্দো দ্য ভিঞ্চির হাতে – মোনালিসার প্রতিকৃতিতে।১১ মোনালিসার চোখ দুটি যে আমাদের কল্পনার মানসসুন্দরীর মনোহারিণী চোখ কিংবা স্নেহময়ী মায়ের মায়াভরা চোখ – তা বোধহয় নয়। এ-চোখ শিল্পী-সাহিত্যিক-কবি কল্পনার চিরন্তর এক নারীর চোখ। মোনালিসার চোখের মাধ্যমে যেন মূর্ত হয়েছে সম্পূর্ণ এক নারীসত্তা। অবশ্য মোনালিসার ঠোঁটের অভিব্যক্তি বা রহস্যময় মৃদু হাসির সঙ্গে সংগতিপূর্ণ করেই রূপায়িত হয়েছে তার চোখের গঠন ও ভাবভঙ্গি।
এ-যুগের সবচেয়ে প্রতিভাবান ও আলোচিত শিল্পী পিকাসো তাঁর বহু ছবিতে চোখকে ব্যবহার করেছেন বিভিন্ন প্রতীক ও রূপক হিসেবে। পিকাসোর সবচেয়ে জনপ্রিয় ও সাড়াজাগানো ছবি ‘গিয়ের্নিকা’তে।১২ চোখের ব্যবহার অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ। ছবির ভূলুণ্ঠিত মৃতদেহে ছিটকে পড়া চোখ, ভয়ার্ত শিশুটির চিৎকার করা চোখ, ভয়াবহ ষাঁড়টির নৈর্ব্যক্তিক দ্বৈত চোখ, রোরুদ্যমান মায়ের অশ্রুভরা চোখ, মশাল হাতে আগুয়ান তরুণীটির দীপ্তিময় চোখ এবং সবকিছুর ঊর্ধ্বে ছবির কেন্দ্রবিন্দুতে আলোর উৎসরূপে ব্যবহৃত চোখাকৃতির উজ্জ্বল আলো শিখা (বাল্বটি) – এমনি বহুবিধ ব্যবহারের চোখকে ভিন্ন ভিন্ন অর্থবহ করেছে। তাই চোখের ফর্ম ব্যবহার করা হয়েছে বিভিন্ন রূপে, বিচিত্র ভঙ্গিতে, বৈচিত্র্যময় অভিব্যক্তিতে। এ-ছবির অন্যান্য উপাদান ও মোটিফের মতো চোখকেও শিল্পী শক্তিশালী প্রতীকরূপে ব্যবহার করেছেন এবং সে-কারণেই এসব চোখ দেহের স্বাভাবিক অঙ্গ হিসেবে এবং স্বাভাবিক আকৃতিতে এখানে দেখা যায় না।
‘গিয়ের্নিকা’ ছাড়াও পিকাসোর বহু ছবিতে চোখের এমনি তাৎপর্যময় ব্যবহার সুস্পষ্টভাবে লক্ষ করা যায়।
বিশ্বশিল্পের ইতিহাসে চোখের এমনি বহুরূপী এবং বহুভঙ্গিম ব্যবহার দেখা যাবে যুগে যুগে। ভারতীয় চিত্রকলার অনন্য কীর্তি অজন্তার চবিতে চোখ অত্যন্ত আকর্ষণীয়। অজন্তার ছবিতে নারী-সৌন্দর্যকে চিত্তাকর্ষক করেছে টানা টানা (যেন পটোলচেরা) মায়াবিনী চোখ।১৩
গুজরাটের জৈন চিত্রকলাতেও চোখকে বিশেষভাবে প্রাধান্য দেওয়া হয়েছে।১৪ বাস্তবসম্মতভাবে চিত্রায়িত করতে পারেনি বলে চোখকে সেখানে মূল অবয়বের বাইরে বর্ধিত করে দেখানোর চেষ্টা দেখা যায়। বাংলাদেশের লোকশিল্পে, বিশেষ করে প্রতিমাচিত্রে কিংবা মূর্তিতে, পুতুলের ফর্মে ও পটচিত্রে ডাগর ডাগর চোখের ওপর যথেষ্ট গুরুত্ব আরোপ করা হয়েছে। এবং সম্ভবত এরই রেশ ধরে যামিনী রায় তাঁর অনেক ছবিতে চোখকে অত্যন্ত গুরুত্ববহরূপে উপস্থাপন করেছেন।১৫
কিন্তু বাংলাদেশের শিল্পী সফিউদ্দীন আহমেদের মতো চোখকে এবং চোখের ফর্মকে এত শক্তিশালী প্রতীক হিসেবে আর কেউ ব্যবহার করেছেন বলে মনে হয় না। জয়নুলের দুর্ভিক্ষের চিত্রমালার কংকালসার দেহগুলো যেমন পঞ্চাশের মন্বন্তরের কথা প্রতিনিয়ত মনে করিয়ে দেয় এবং সে-সঙ্গে পরিণত হয়েছে দুর্ভিক্ষের প্রতীকরূপে; সফিউদ্দীনের চোখাকৃতি ফর্মগুলোও তেমনি রূপ নিয়েছে বিভিন্ন তাৎপর্যময় রূপক ও প্রতীক হিসেবে – কখনো নীরব প্রতিবাদের ভাষা হিসেবে, কখনো বিদ্রোহের, বিপ্লবের, ক্রোধের, আক্রোশের সোচ্চার প্রতীকরূপে; আবার কখনো বা আলোর উৎস কিংবা আনন্দ-বেদনা ও বিজয়-উল্লাসের মূর্তিমান প্রতীক হিসেবে।
শিল্পী সফিউদ্দীন নিজে যেমন আকর্ষণীয় চোখের অধিকারী,১৬ সে-চোখের দৃষ্টিও তেমনি তীক্ষ্ণ, তীব্র যেন অন্তর্ভেদী; এ-চোখ কেবল বাহ্যিক রূপকে দেখে না, দেখে পুরো সত্তাকে; আর অন্তর্দৃষ্টি দিয়ে পর্যবেক্ষণ করে ভেতর-বাহির সবকিছুকে। ফলে অন্যান্য শিল্পীর মতো মানুষের পুরো অবয়বকে ব্যবহার না করেও কেবল চোখের মাধ্যমেই তিনি চরিত্রায়ণ করতে পারেন কোনো ব্যক্তির, বিবৃত করেন ঘটনার, এমনকি পরিবেশ-পরিস্থিতিরও।
প্রথমে এ-শিল্পীর চোখের দৃষ্টি ক্ষমতার প্রয়োগ কিংবা দেখার ভঙ্গির কথা আলোচনা করা যায়। শিল্পী হিসেবে চোখকে বা চোখের দৃষ্টিকে কিভাবে ব্যবহার করতে হয় – অর্থাৎ কীভাবে বস্ত্তকে দেখতে হয়, অাঁকতে হয় এর প্রথম শিক্ষা লাভ করেন কলকাতা সরকারি আর্ট স্কুলের ছাত্র হিসেবে শিল্পী মুকুল দের Black Board Drawing & Copy ক্লাসে।১৭ শুধু চোখের ব্যবহার নয়, রেখাঙ্কন ও রেখার বহুবিধ ব্যবহার এবং রেখার প্রতি আকর্ষণও গড়ে ওঠে সেই তখন থেকেই। এবং এর ফলেই বোধহয় চিত্রশিল্পের ছাত্র হলেও ছাপচিত্রের প্রতি তিনি আকৃষ্ট হন বেশি, বিশেষ করে ‘এনগ্রেভিং’য়ের প্রতি। কারণ রেখা প্রয়োগের বাহাদুরী বা দক্ষতার প্রয়োজন এ-মাধ্যমটিতে অপরিহার্য। পরবর্তীকালে ছাপ-চিত্রশিল্পেই তিনি বিশেষায়িত শিক্ষা গ্রহণ করেন এবং কর্মজীবনেও এ মাধ্যমটিকে বেছে নেন। এতে তিনি নিজে যেমন কৃতিত্বের অধিকারী হন, বাংলাদেশে এ-মাধ্যমটির প্রতিষ্ঠাও করেন তিনিই। আর লক্ষণীয় যে, চিত্রশিল্পী এবং ছাপচিত্রশিল্পী হিসেবে প্রায় সমান খ্যাতিমান হলেও চোখের ফর্মকে তিনি প্রধানত ব্যবহার করেছেন ছাপচিত্র মাধ্যমেই।
সফিউদ্দীনের ছবিতে ‘চোখ’ প্রথম তাৎপর্যময় মোটিফ হিসেবে স্থান লাভ করে একটি স্টিল লাইফ চিত্রে, ১৯৫৭ সালে।১৮ ছবিটি এচিং-অ্যাকুয়াটিন্ট মাধ্যমে তৈরি। একটি মৃৎপাত্র ও সূর্যমুখী ফুলের সমন্বয়ে বিন্যস্ত ছবিটিতে সূর্যমুখীর মুকুলে চোখের ফর্ম রূপ নিয়েছে এবং এর মাধ্যমে ফুল যেন তার আপন অস্তিত্ব প্রকাশ করছে, প্রকৃতিকেও পর্যবেক্ষণ করছে। অবশ্য ছবির বিন্যাসে এই বঙ্কিম ফর্মটি অন্যান্য উপাদানের সঙ্গে বৈচিত্র্য তৈরি করে পুরো ছবিটিকে ছন্দময় ও আকর্ষণীয় করে তুলেছে।
‘আসন্ন ঝড়ের পূর্বে’১৯ ছবিতে চোখের ফর্ম কেন্দ্রে স্থান করে নিয়েছে। ছবির জমিনে বিন্দু-কণার সমন্বয়ে তৈরি অপূর্ব টেক্সচার এবং সে-সঙ্গে আলো উজ্জ্বলভাবে ব্যবহার করে ছবিটিকে প্রাণবন্ত করা হয়েছে। শিল্পীর চোখের দেখার সূক্ষ্মতা এবং টেকনিকের ওপর আধিপত্য ছবিটির সারাঅঙ্গে নিপুণভাবে পরিস্ফুট হয়েছে।
‘গুণটানা’২০ ছবিতে শিল্পী মাঝি-মাল্লাদের দৈহিক অবস্থা বা গতিছন্দের (force & rythm) ওপর গুরুত্ব আরোপ করতে গিয়ে তাদের আলোয় উদ্ভাসিত রেখেছেন এবং মাঝিদের চোখেও সেই একই Struggling expression বা জীবনসংগ্রামের অভিব্যক্তি রূপায়িত করেছেন। এখানে শিল্পীর দেখার ভঙ্গিও পালটে যাচ্ছে; বিষয়বস্ত্তকে তিনি বাস্তবের মতো না দেখে, দেখেছেন তার মৌলিক রূপে – অর্থাৎ শত বাধা-বিপত্তির মাঝেও মাঝিদের যে বেঁচে থাকার বা জীবনপথে চলার সংগ্রাম তাই এখানে প্রাধান্য পেয়েছে। ফলে মানুষের ফর্ম, নৌকার ফর্ম সহজায়িত হয়েছে; কিন্তু গুরুত্ব পেয়েছে প্রতিটি উপাদানের গতিছন্দ বা force। এভাবেই ক্রমান্বয়ে সফিউদ্দীনের দেখার ভঙ্গি যেমন পালটাতে থাকে, চোখের ফর্মও অর্থবহ প্রতীকী রূপ লাভ করে এবং সে-সঙ্গে চোখের এই আকর্ষণীয় বঙ্কিম ফর্ম ছবির বুনটে বা বিন্যস্তকরণে গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা পালন করতে থাকে।
‘Angry fish’২১ বা ‘ক্রুদ্ধ মাছ’ ছবিতে চোখ যেন আরো বলিষ্ঠভাবে দর্শকের সামনে উপস্থিত হয়। কেবল একটি মাত্র মাছ নিয়ে ছবিটি বিন্যস্ত। জালের ফাঁদে আটকেপড়া মাছটির জ্বলজ্বলে চোখে যেন তার অসহায়ত্বের (?) তীব্র প্রতিক্রিয়া ব্যক্ত হয়েছে। গোলাপি, লাল আর হলুদ রঙের সমন্বয়ে তৈরি ছবিটিতে জালের বুনট-নকশা, পানির ফোঁটা ফোঁটা বিন্দু – সব মিলে ছবির বিন্যাস – বৈচিত্র্য হয়েছে অত্যন্ত হৃদয়গ্রাহী। তবে মাছটি এখানে বলিষ্ঠভাবে রূপায়িত হলেও এর ক্রুদ্ধ অভিব্যক্তি কিন্তু দৈহিক আন্দোলনের মাধ্যমে ব্যক্ত হয়নি, হয়েছে চোখের মাধ্যমে।
এরপর থেকে সফিউদ্দীনের অনেক ছবিতেই চোখ হয়ে ওঠে এক অতিগুরুত্বপূর্ণ মোটিফ (উপাদান)। কোনো কোনো ছবিতে চোখ ছবির মূল উপজীব্য বিষয়। অনেক ছবিতে চোখের ফর্ম, মাছের ফর্ম একাকার হয়ে যায় এবং এদের সঙ্গে সংগতি রেখে জ্যামিতিক কিংবা অন্যান্য ফর্ম মিলেমিশে ছবির মূল নকশা বুনট করে এবং এভাবেই সফিউদ্দীনের ছবি হয়ে ওঠে একটি মনোজ্ঞ কম্পোজিশন, আকর্ষণীয় শিল্পকর্ম – একই সঙ্গে তাঁর ছবির বিষয়বস্ত্তও মূর্ত হয়ে ওঠে জীবন্তভাবে।
সেই প্রাচীন মেসোপটেমীয় শিল্পীদের মতো সফিউদ্দীনের ‘চোখ’ও যেন দেহের প্রবেশদ্বার হিসেবে ছবিতে স্থান করে নেয়, তবে ‘চোখ’ হয় দেহ ও মনের ভেতর ও বাইরের সেতুবন্ধ। চোখের দৃষ্টিতে তিনি চেনা জগৎকে দেখেন আর অর্ন্তদৃষ্টি দিয়ে অচেনা জগৎকে অনুভব করেন। এই চেনা-অচেনা রূপ মিশেই সফিউদ্দীনের রূপকল্প তৈরি হয়। তাই এ-শিল্পীর ‘চোখ’ সিরিজের কাজে বাস্তবের চেহারা হুবহু খুঁজে পাওয়া যায় না, কিন্তু তারা যে আমাদের অচেনা-অজানা তাও মনে হয় না। অর্থাৎ বাস্তবের বিষয় থেকে উপাদান নিয়ে বা মূল নির্যাস নিয়ে রঙে, রেখায়, ফর্মে নান্দনিক গুণে সমৃদ্ধ এর একটি শিল্পকর্ম নির্মাণের চেষ্টা করেছেন তিনি।
সফিউদ্দীনের ছবিতে ‘চোখে’র ব্যবহার সবচেয়ে বলিষ্ঠ, আকর্ষণীয় এবং তাৎপর্যময়রূপে ব্যবহৃত হয়েছে ‘সাইক্লোন’২২ বা ‘ঘূর্ণিবাত’, ‘বায়ান্নর ভাষা আন্দোলন’ বা ‘একুশে স্মরণে’২৩, ‘একাত্তরের স্মরণে’২৪ এবং ‘শিল্পীর আত্মপ্রতিকৃতি – ’৭১’২৫ শীর্ষক ছবিগুলোতে। ‘সাইক্লোন’ ছবিতে ‘চোখ’ চতুর্দিকে এমনভাবে বিন্যস্ত যেন সবাই ভীষণভাবে বিপর্যস্ত; আলো পড়েছে ছবির কেন্দ্রবিন্দুতে – অর্থাৎ আলো যেন সাইক্লোনের উৎসকে নির্দেশ করছে। চোখের গোল মণিতে শঙ্কিত ভাব, চোখ যেন অস্থির, উড়ন্ত, উড়ে উড়ে যাচ্ছে, মাঝে মধ্যে গোলাকার বঙ্কিম রেখা ঘূর্ণায়মান, পৌনঃপুনিক রেখার প্রয়োগে গুরুত্বপূর্ণ ফর্মসমূহকে বলিষ্ঠ করা হয়েছে। চোখকে এখানে বিভিন্ন দৃষ্টিকোণ থেকে দেখানো হয়েছে এবং কেন্দ্রবিন্দুর সঙ্গে অর্থাৎ সাইক্লোনের প্রতীকের সঙ্গে সামঞ্জস্য রেখে পুরো ছবিকে কম্পোজ করা হয়েছে। এখানে মানুষ, পশু-পাখি, প্রকৃতি সবকিছুই প্রতীকী ফর্মে এবং চোখাকৃতির মাধ্যমে বা ফর্মে অভিব্যক্তিসহকারে রূপায়িত। মানুষ কিংবা পশুপাখির পুরো অবয়বকে না দেখিয়েও কেবল ‘চোখে’র সাহায্যে একটা ঘটনাকে, একটা ভয়াবহ বিপর্যয়কে যে উপস্থাপন করা যায় সফিউদ্দীনের আলোচ্য ছবিটি তার প্রকৃষ্ট উদাহরণ।
‘একুশে স্মরণে’ ছবিতে চোখ আরো প্রতীকী এবং আরো ব্যঞ্জনাময়রূপে উপস্থাপিত হয়েছে। এতে একটি মাত্র ফিগার; একটি মস্তকের কাঠামোর মধ্যে পুরো ছবিকে বিন্যস্ত করা হয়েছে যা এখানে জ্ঞান ও মাতৃভাষার প্রতীক। মাতৃভাষার মাধ্যমে জ্ঞানচর্চা করতে, নিজেদের স্বতঃস্ফূর্তভাবে প্রকাশ করতে আমাদের যে বাধাবিপত্তি ও নিপীড়ন ভোগ করতে হয় চোখ এখানে সে-সবকিছুকেই উদ্ভাসিত করেছে। চোখের অভিব্যক্তিতেই মূর্ত হয়েছে মাতৃভাষার আন্দোলন, সংগ্রাম, নিপীড়ন ও বিজয়। বর্ণমালা এসেছে রূপকল্পের উপাদান ও উপমা হিসেবে। রেখার বহুভঙ্গিম প্রয়োগ ‘চোখ’কে জীবন্ত করেছে এবং বিষয়টিকে করেছে ব্যঞ্জনাময়, হৃদয়গ্রাহী। আমরা যেন উপলব্ধি করি যে এ-‘চোখ’ ছাত্রের, তরুণের; এ-‘চোখ’ শিক্ষকের, বুদ্ধিজীবীর; এ-‘চোখ’ জনতার। এমনি ঘটনা সফিউদ্দীনের চোখ দেখে বিস্ফারিত নেত্রে, দেখে তীর্যকভাবে, দেখে আক্রোশে, উন্মত্ত ক্রোধে; আবার দেখে বিয়োগব্যথায়, ভগ্ন হৃদয়ে। তাই তাঁর ছবিতে চোখের ফর্ম ও অভিব্যক্তিবোধ ক্ষণে ক্ষণে যায় পালটে – কখনো তা স্বাভাবিক, কখনো অস্বাভাবিক, কখনো বৃত্তাকার, অর্ধবৃত্তাকার, কখনো বা কৌণিক। গুরুত্বভেদে চোখের মণিও হয় বড় কিংবা ছোট।
‘একাত্তরের স্মরণে’ ছবিটি সফিউদ্দীনের এক অনন্য সৃষ্টি। এটিও একটি ‘মেটাল এনগ্রেভিং’ বা ধাতুপাতে খোদাইকৃত ছাপচিত্র। তাঁর চোখ যে সত্যিই আমাদের দেহ-মনের সেতুবন্ধ, অন্তর্ভেদী তাঁর দৃষ্টির প্রখরতা, তা যেন এ-ছবিতে আরো আকর্ষণীয়ভাবে মূর্ত হয়েছে। অর্থাৎ এ-ছবিতে চোখ কেবল ফর্ম নয়, চোখ হচ্ছে স্বচ্ছ দৃষ্টির, রূপানুভূতি ও রসানুভূতির সহায়ক সঙ্গী। এখানে কেবলমাত্র চোখের বহুবিধ গঠন এবং অভিব্যক্তির মাধ্যমে একাত্তরের পুরো মুক্তিসংগ্রামকে চিত্রিত করা হয়েছে। তাই চোখের ফর্মকে শিল্পী বিভিন্ন দৃষ্টিকোণ থেকে দেখেছেন এবং তাদের উপস্থাপনে বঙ্কিম, জ্যামিতিক, বৈচিত্র্যময় ফর্মের আশ্রয় নিয়েছেন। সেইসঙ্গে এসব ফর্মকে বিন্যস্তও করেছেন অত্যন্ত চাতুর্যের সঙ্গে; অভিব্যক্তির তাৎপর্য অনুযায়ী চোখের ড্রইংয়ে এক বা একাধিক রেখার পৌনঃপুনিক ব্যবহার করেছেন। ফলে বিভিন্ন চোখের ফর্ম বিভিন্ন অর্থবোধক, আবার সবাই মিলে সংঘাত ও ঐকতান সৃষ্টির মাধ্যমে পুরো ছবিকে ছন্দময় ও জীবন্ত করেছে। এ-ছবিতে আলো ব্যবহৃত হয়েছে ওপর থেকে নিচে বা উল্লম্বভাবে। অর্থাৎ স্বাধীনতা যুদ্ধের আমরণ সংগ্রামে আলো আছে প্রেরণার উৎস হিসেবে, পথনির্দেশনার নিত্যসঙ্গী হিসেবে, চূড়ান্ত লক্ষ্যে পৌঁছার আদর্শ হিসেবে।
‘একাত্তরের স্মরণে’ ছবির এসব চোখ যেন নিষ্পাপ শিশুর, তরুণ যুবকের, অসহায় বৃদ্ধের, স্নেহময়ী মায়ের, এসব চোখ আবার ভয়ার্ত, প্রতিশোধে প্রতিজ্ঞাবদ্ধ। এসব চোখ যেন যোদ্ধার, বীরের, বিজয়ীর; এ-চোখ শহীদের বীরাঙ্গনার, – এ-চোখ যেন আমাদের পুরো স্বাধীনতা সংগ্রামের, বিজয় উৎসবের। এ-চোখে মোনালিসার চোখের রহস্যময়তা নেই; এ-চোখ রহস্যভেদী বাস্তবের উন্মোচক।
‘একাত্তরের স্মরণে’ ছবিতে শিল্পী সফিউদ্দীন ধাতুপাতের বুক চিরে, বুরিনের দৃপ্ত অাঁচড়ে, রেখার একক কিংবা পৌনঃপুনিক প্রয়োগে চোখের ফর্মের বিভিন্নতা ও বৈচিত্র্য এনেছেন এবং সেই সঙ্গে তঁঅর উপাদান-উপকরণে সংঘাত ও সামঞ্জস্য বিধান করে পুরো ছবিতে গতি সঞ্চার ও প্রাণ স্পন্দনের সৃষ্টি করেছেন।২৬
‘শিল্পীর আত্ম-প্রতিকৃতি – ’৭১’ শীর্ষক ছবিটি এখনো পুরোপুরি শেষ হয়নি। এ-ছবিতে সফিউদ্দীন নিজের প্রতিকৃতি ব্যবহার করেছেন (যদিও বাস্তবসম্মতভাবে নয়), বিশেষ করে তাঁর চোখ ও চশমা থেকে তা বোঝা যাবে। এ-সিরিজের অন্যান্য কাজের চেয়ে এ-ছবিকে তিনি সহজবোধ্য করার চেষ্টা করেছেন। তাই শিল্পীর চোখ দেখে, মুখ দেখে আমাদের হয়তো চেনা মনে হবে। তবে একাত্তরের মুক্তিযুদ্ধের বিশাল ঘটনার অভিজ্ঞতাকে একটিমাত্র মুখাবয়বের মাধ্যমে রূপায়িত করা জটিল, দুরূহ বইকি। সেই জটিলতা তিনি অতিক্রমণের চেষ্টা করেছেন ছবিতে ব্যবহৃত উপাদানসমূহকে সরল-সহজ অথচ শিল্পসম্মতভাবে উপস্থাপন করে তাকে একটি শিল্পকর্ম হিসেবে প্রাণবন্ত করার প্রয়াসের (simplification-এ) মাধ্যমে। আমাদের ভুলে গেলে চলবে না যে, এটি একজন ব্যক্তির প্রতিকৃতি নয়, একজন শিল্পীর; যে-শিল্পী অভিজ্ঞতায় সমৃদ্ধ, নিরন্তর নতুন কিছু করা নিয়ে যিনি নিমগ্ন।
চোখ অনেকটা দর্পণের মতো। এর সামনে যা পড়ে সবকিছুরই তাতে প্রতিফলন ঘটে। কিন্তু দর্পণের যে-সীমাবদ্ধতা চোখে তা নেই। কারণ চোখ সজীব, সচেতন; তার সঙ্গে যুক্ত রয়েছে মানুষের মন-প্রাণ-অনুভূতি। আর শিল্পী সফিউদ্দীন ‘চোখে’র এই অপূর্ব শক্তিকেই কাজে লাগিয়েছেন, ব্যবহার করেছেন নিপুণ হাতে। ফলে তাঁর ‘চোখ’ সিরিজের এসব ছবি আমাদের শিল্পধারায় এক নতুন সংযোজন।

তথ্যনির্দেশ
১. রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, ‘মানসসুন্দরী’, সোনারতরী।
২. ওই ‘পুরস্কার’, ওই।
৩. আবু মন্দির, তেল আসমার থেকে প্রাপ্ত মূর্তিসমূহ; মার্বল। বর্তমানে সংরক্ষিত ইরাক জাদুঘর, বাগদাদ এবং ওরিয়েন্টাল ইনস্টিটিউট, শিকাগো। Rep. Janson H.W, History of Art, Henry N. Abrams, Inc, N.Y. p 53, Pl 73।
৪. যেমন, আখনাটনের কন্যাদের ছবি। (তেল আল আমরনাতে প্রাপ্ত একটি ম্যুরাল চিত্রের অংশবিশেষ) আ. ১৩৬৫ খ্রি. পূ., অ্যাশমোলিয়ান মিউজিয়াম, অক্সফোর্ড। Rep. ibid, p 48, Pl. 65।
৫. Psiax. Heracles Strangling the Nemean Lion. C. 525 BC. Museuo Civico, Brescia. Rep. ibid, col. Pl 5, p 93।
৬. Edvard Munch, ‘The Cry’, 1893, National Museum, Oslo. ibid. Pl. 764, p 509।
৭. Georges Roult, ‘Head of Christ’, Oil on paper. 1905. ibid. Pl. 771, P 513।
৮. Marc Chagall, ‘I and the Village’, 1911, The Museum of Modern Art, New York. ibid. Pl 790, p 527।
৯. Theodore Gericault, ‘The Madman’, 1821-24. Museum of Fine Art, Ghent. ibid. Pl 719, p 481।
১০. Vincent Van Gogh, ‘Self-portrait’, 1889. ibid. Pl 760, p 506।
১১. Leonardo da Vinci, ‘Mona Lisa’. c. 1503-5. The Louvre, Paris, ibid. Pl 526, p 352।
১২. Pablo Picasso, ‘Guernica’, 1937. MOMA, N.Y. ibid. Pl 784, p 524।
১৩. অজন্তার ১নং গুহার বোধিসত্ত্ব। ১৭নং গুহার প্রসাধন কক্ষে তরুণীদের এবং অন্যান্য ছবিতেও চোখের এ-বিশেষ বৈশিষ্ট্য লক্ষণীয়।
১৪. গুজরাটি চিত্রকলার অনন্য নিদর্শন কল্পসূত্র (জৈন) পুঁথিচিত্রের ফিগারসমূহে চোখের এ-বিশেষ ধরনের উপস্থাপন লক্ষ করা যাবে। Ref. Kalpasutra Ms., AD 1464, Or. 5149, British Museum. Rep. V. A. Smith, A History of Fine Art in India & Ceylon, Oxford, 1930. Pl 147।
১৫. যামিনী রায়ের ‘মা ও শিশু’, ‘সাঁওতাল দম্পতি’ অথবা ‘সাঁওতাল নৃত্য’ কিংবা যিশুখ্রিস্টের ছবিসমূহ দ্রষ্টব্য। Rep. W. G. Archer, India & Modern Art, George Allen & Unwin Ltd., 1959. pls. 36, 37, 39, 41 & c।
১৬. শিল্পী সফিউদ্দীন আহমেদ সম্বন্ধে পরিচিতিমূলক পাঠের জন্য – আব্দুল মতিন সরকার, ‘একজন শিল্পীর প্রতিকৃতি : সফিউদ্দীন আহমেদ’, শিল্পকলা, ষষ্ঠ-১১শ বর্ষ, ১৩৮৯-৯৪, যুক্তভাবে, বাংলাদেশ শিল্পকলা একাডেমী। পৃ ৩১-৪২।
১৭. শিল্পীর নিজের দেওয়া তথ্য অনুসারে।
১৮. সফিউদ্দীন আহমেদ, ‘স্টিল লাইফ’, এচিং-অ্যাকুয়াটিন্ট মাধ্যম ১৯৫৭। শিল্পীর নিজস্ব সংগ্রহে (পরবর্তীকালে উল্লিখিত সব ছবিই সফিউদ্দীন আহমেদের এবং তাঁর নিজস্ব সংগ্রহে)।
১৯. ‘আসন্ন ঝড়ের পূর্বে’, রঙিন অ্যাকুয়াটিন্ট, ১৯৫৮।
২০. ‘গুণটানা’, মেটাল এনগ্রেভিং (ধাতুপাতে খোদাইকৃত কাজ), ১৯৫৮।
২১ ‘Angry fish’ বা ‘ক্রুদ্ধ মাছ’, মেটাল এনগ্রেভিং, ১৯৬৪।
২২. ‘সাইক্লোন’, মেটাল এনগ্রেভিং।
২৩. ‘একুশে স্মরণে’, মেটাল এনগ্রেভিং।
২৪. ‘একাত্তরের স্মরণে’, মেটাল এনগ্রেভিং।
২৫. ‘শিল্পীর আত্মপ্রতিকৃতি – ’৭১’, মেটাল এনগ্রেভিং।
২৬. আব্দুল মতিন সরকার, শিল্পকলা, পূর্বোক্ত।

শেয়ার করুন

Leave a Reply