সফিউদ্দীন আহমেদ ও বাংলার শিল্পে ‘আধুনিকতা’র সমস্যা

লেখক:

প্রণবরঞ্জন রায়

তাঁর শিল্পকৃতির পরিচয় পাবার আগেই, তাঁর সঙ্গে ব্যক্তিগত পরিচয়ের আগে তো বটেই, সফিউদ্দীন আহমেদ সাহেবের নাম শুনি। বাংলাদেশের মুক্তিযুদ্ধ চলাকালে সোমনাথ হোর বাংলাদেশে তাঁর শৈশব-যৌবন, আর কলকাতার সরকারি চারু ও কারুকলা বিদ্যালয়ে তাঁর ছাত্র-জীবনের স্মৃতিচারণ করতে গিয়ে জয়নুল আবেদিনের অনুপ্রেরণা আর সফিউদ্দীন সাহেবের শিক্ষণের কথা বলেছিলেন। পরবর্তীকালে বাংলাদেশের দৃশ্য-শিল্পকলা কর্মকান্ডের এ-দুই কান্ডারীকেই অবশ্য সোমনাথ পেয়েছিলেন বিভাগপূর্ব কলকাতার সরকারি চারু ও কারুকলা বিদ্যালয়ের শিক্ষক হিসেবে। আর সফিউদ্দীন সাহেবের জন্ম (১৯২২-এ) তো কলকাতার ভবানীপুরে। দেশভাগের পর শরণার্থী হিসেবে তাঁর (আবেদিন সাহেবেরও) পূর্ব-পাকিস্তান গমন। এ লেখা লিখতে গিয়ে সফিউদ্দীন-এর জীবনীপঞ্জিতে দেখছি – তিনি কলকাতা আর্ট স্কুলে লিথোগ্রাফির শিক্ষক ছিলেন অথচ সোমনাথ-দার কাছে শুনেছিলাম যে, এই দক্ষ কাষ্ঠ-তক্ষণ শিল্পী বা উড-এনগ্রেভারের কাছে শিক্ষানবিশী করার টানেই তিনি নাকি আর্ট কলেজে ভর্তি হয়েছিলেন। লিথোগ্রাফি তো সোমনাথ অনেক পরে শেখেন বরোদায় এন ভি যোগলেকরের কাছে। সফিউদ্দীন সাহেবের কলকাতা-পর্বের আর তার অব্যবহিত পরের শিল্পকর্মের যেসব নিদর্শন স্মরণে আসছে, রেখাঙ্কনের পরে, তার অধিকাংশই উড-এনগ্রেভিং, কিছু উডকাটও। ওঁর লিথোগ্রাফও দেখেছি। তেমনই দেখেছি ওঁর এচিং ইত্যাদির ইনতাল্লিও প্রিন্ট। সেসব অনেক পরের কাজ। সর্বমাধ্যম-পারঙ্গম ছাপাই-ছবি নির্মাতা হিসেবে তাঁর আত্মপ্রকাশ সম্ভবত ১৯৫৮-তে লন্ডনের সেন্ট্রাল স্কুল অফ আর্টে ইনতাল্লিও পদ্ধতিতে ছাপাই-ছবি নির্মাণ শেখার পরে। রিলিফ বা ক্যামিও পদ্ধতিতে ছাপ নেবার কায়দা-কানুনে তাঁর অবিসংবাদী দক্ষতা তো ছিলই। প্লেনোগ্রাফিক পদ্ধতিতে ছাপ নেবার শিক্ষকতা তাঁকে চাকরি-সুবাদে করতে হতো। লন্ডনে গিয়ে ইনতাল্লিও পদ্ধতিতে ছাপ নেবার কলাকৌশলে পাঠ নেবার পর, এচিং আর এনগ্রেভিংই হয়ে উঠলো তাঁর সৃজনকর্মের প্রধান বাহন।
ব্রিটেনে পঞ্চাশের দশকের শেষপাদে মুগ্ধ-জিজ্ঞাসু, শিল্পকলা-দর্শক এবং শিক্ষার্থী হিসেবেই সম্ভবত সফিউদ্দীন সাহেবের নির্মাণী নজর ও দৃশ্যভাষা ব্যবহারের পদ্ধতি প্রকরণের আমূল পরিবর্তন ঘটে যায়। বাংলাদেশের স্বাধীনতার কয়েকবছর পরে আচার্য জয়নুল আবেদিনের নেতৃত্বে সে-দেশের বলিষ্ঠ চিত্রকর, ভাস্করদের একটি দল তাঁদের শিল্পকর্মের একটি প্রদর্শনী নিয়ে কলকাতা ও দিল্লিতে যখন এসেছিলেন, তখনই অন্যদের সঙ্গে সফিউদ্দীন সাহেবের সঙ্গেও আমাদের ব্যক্তিগত পরিচয়ের সূত্রপাত হয়। তাঁর শিল্পকর্মের সঙ্গেও প্রাথমিক পরিচয় ঘটে। বলা বাহুল্য সে-সবই তাঁর লন্ডন-পরবর্তী পর্বের শিল্পকর্ম। এরপরেও কয়েকবার ঢাকায় গিয়ে তাঁর সঙ্গে আলাপ-আলোচনা হয়েছে। ঢাকায় একবার বিয়েনালে-সহ কিছু প্রদর্শনীতে ছাপাই ছবি ছাড়াও ক্যানভাসে অাঁকা তাঁর ছবি দেখার সুযোগ ঘটেছে। প্রথমবার তাঁর ছবি দেখার যে অভিজ্ঞতা, পরে তার কোনো কালক্রমিক সম্প্রসারণ, উত্তরণ অথবা ব্যতিক্রম দর্শক হিসেবে আমার অভিজ্ঞতায় ধরা পড়েনি। অর্থাৎ তাঁর ছবি দেখার প্রথম অভিজ্ঞতার পর থেকে আমি শিল্পী হিসেবে তাঁকে একনিষ্ঠ থাকতেই দেখেছি।
পরে, সফিউদ্দীন সাহেবের শিল্প-কৃতির একটা সার্বিক ধারণা তৈরি করার উদ্দেশ্যে তাঁর লন্ডন-পূর্ব পর্বের ছবি দেখার চেষ্টা করেছি। বিশেষ করে ছাপাই ছবি। যতটুকু দেখতে পেরেছি তার বেশিভাগই অবশ্য পত্রপত্রিকায় আর প্রদর্শনী-পুস্তিকায় প্রকাশিত যান্ত্রিক-প্রতিমুদ্রণ; আসল ছবি নয়। কিন্তু আসল কাজও দেখার সুযোগ একবার পেয়েছিলাম।
সফিউদ্দীন সাহেবের সঙ্গে ‘আধুনিক’ শিল্পকলার ঘনিষ্ঠ পরিচয় সম্ভবত হয় লন্ডনে বাসকালে। তার আগের পর্বের তাঁর ছবি যতটুকু দেখেছি, তাতে মনে হয় তাঁর ছবি ছিল কলকাতার চারু ও কারুকলা বিদ্যালয়ের প্রচলিত ধারার ছবি। বহির্জগতে দেখা দৃশ্যের রম্য পুনর্নির্মাণ। দৃশ্য দেখার দৃষ্টিকোণ, দৃশ্যের দূরত্ব, আলোছায়া-সম্পাদন মারফত দেখার কাল আর সময়ের অনুভব সঞ্চার, ছবিতে বহির্জাগতিক দৃশ্যে দেখা বিম্বের গ্রহণ-বর্জন আর ছবির দৃশ্য-ক্ষেত্রে বিম্ব-পুনর্বিন্যাসের মধ্যেই ব্যক্তি-শিল্পীর ব্যক্তিগত কৃতিত্ব ধরা পড়ত। তার উপরে থাকতো প্রতিটি বিশিষ্ট শিল্প-মাধ্যমে দৃশ্য-অভিজ্ঞতা রূপান্তরিত করার করণ-কৌশলগত সমস্যা, বিশিষ্ট শিল্পের দাবি অনুযায়ী সমাধান করার দায়। সফিউদ্দীন সাহেবের ‘আধুনিকতা’-পূর্ব শিল্পকর্মে, বিশেষত তাঁর ছাপাই ছবিতে, এইসব দিকগুলির প্রতি বিশিষ্ট বিবেচনা তাঁকে স্বাতন্ত্র্যচিহ্নে চিহ্নিত করে।
ইউরোজাত ‘আধুনিকতাবাদী’ শিল্পকলার অভিজ্ঞতা সফিউদ্দীন সাহেবের নজর বহির্জাগতিক দৃশ্যের বিশদ রূপায়ণ থেকে, আকার-আকৃতির বিশিষ্ট শিল্প-মাধ্যমক্ষম দ্বিমাত্রিক রূপায়ণের দিকে ফেরালো। তাঁর রচনা হয়ে উঠলো দ্বিমাত্রিক চিত্রক্ষেত্রে গভীর রেখা-সংজ্ঞাধৃত কোমল-জ্যামিতিক আকার-আকৃতির সমাহার। সফিউদ্দীন-নির্মিত আকারকে ‘কোমল-জ্যামিতিক’ বলে শনাক্ত করা হলো এই কারণে যে, তাঁর নির্মাণে ত্রিভুজাকারের সরলরৈখিক বাহু ঈষৎ বক্রতা পায়। একটু পরে আমরা দেখব, এই প্রবণতা তাঁর অবচেতনায় বাংলাদেশের বহির্জাগতিক দৃশ্যাবলোকন-অভিজ্ঞতার দান।
ইউরোপীয় এবং পরবর্তীকালের আমেরিকান বিমূর্ত শিল্পকলার দিকে একটু বিশ্লেষণী নজর দিলে দেখতে পাবো – ব্যক্তি-শিল্পীর মনোজাগতিক অমূর্ত ধ্যান-ধারণা, অনুভব-কল্পনার চিহ্ন নির্মাণই ছিল বিমূর্ত শিল্পকলার মূল উদ্দেশ্য। পাউল ক্লে, হুয়ান মিরো প্রমুখ কিছু শিল্পীর বিমূর্ত কাজে যদি বহির্জাগতিক দৃশ্য-অভিজ্ঞতার কিছু সাদৃশ্য আবিষ্কার করা যায়, তা সেসব দৃশ্যের আকারমাত্রিক রূপান্তরের ইচ্ছাপ্রসূত নয়। তা অনুভবের সংকেত-নির্মাণের উদ্দেশ্য-উপলব্ধ। বহির্জাগতিক দৃশ্যজগৎ সেখানে দূরের দৃশ্য-অবলম্বন মাত্র। বিংশ শতকের ইউরোপীয় ও আমেরিকান শিল্পকলায় বহির্জগৎ থেকে মুখ ফিরিয়ে শিল্পকলার নিজস্ব উপকরণ আর উপায় দিয়ে ব্যক্তি শিল্পীর মনোজাগতিক ভাবনাচিন্তা ধ্যানধারণার দৃশ্য-চিহ্ন নির্মাণের পিছনে যে-ধরনের সমাজ-সাংস্কৃতিক ঐতিহাসিক কারণ সক্রিয় ছিল, সেসব ঐতিহাসিক কারণ পশ্চিমের বাইরের পৃথিবীতে কখনই ছিল না এবং নেইও। তবু ‘আধুনিক’ শিল্পকলার বিমূর্তধর্মী প্রবণতার চর্চা পশ্চিমি জগতের বাইরে হয়েছে আর হয়ে চলেছেও।
ডবলু বি ইয়েটসের কবিকৃতি সম্বন্ধে লিখতে গিয়ে রবীন্দ্রনাথ বলেছিলেন – কবি দু জাতের, জগতের কবি আর কাব্যজগতের কবি। কথাটা শুধু কবিতার ক্ষেত্রে প্রযোজ্য নয়। সব শিল্পের ক্ষেত্রেই সত্য। শিল্পীর অভিজ্ঞতার ভুবনে সংসার-জগতের চেয়ে নিজ-শিল্পের অভিজ্ঞতা, শিল্পকলা দেখার অভিজ্ঞতা অনেক সময়েই বহির্জগৎ দেখার অভিজ্ঞতার চেয়ে বেশি গুরুত্ব পায়। নিজ কলাক্ষেত্রের বিশিষ্ট বিষয় (বহির্জাগতিক বিষয় নয়) আর নির্মাণপদ্ধতি অনেক সময়েই শিল্পীকে শিল্পসৃষ্টির প্রেরণা জোগায়। উদ্বুদ্ধ শিল্পী প্রাপ্ত শিল্পভাষা আত্মীকরণ করেন, তার সম্প্রসারণ করেন। তা করতে গিয়ে যে-উদ্দেশ্যে একটি শিল্পভাষার প্রথম উদ্ভব ঘটে, সে-উদ্দেশ্যটাই বদলে যায়। বদলে যায় ভাষার বিশিষ্ট অর্থজ্ঞাপন-প্রবণতা। লাইওনেল ফাইনিঙ্গার কিংবা গগনেন্দ্রনাথ যখন কিউবিস্ট নির্মাণপদ্ধতিতে আলোছায়ার অনুভব অনুপ্রবিষ্ট করেন তখন তা আর কিউবিস্ট অন্বেষাকে সাহায্য করে না; অন্য অর্থের ইঙ্গিত দেয়।
যে-ধরনের সমাজ-সাংস্কৃতিক ইতিহাসের চাপে বিশ শতকের পশ্চিমি শিল্পীরা বহির্জাগতিক দৃশ্যরূপময় জগৎকে অগ্রাহ্য করে ব্যক্তির অমূর্ত মনঃক্রিয়াকে অগ্রাধিকার দিয়ে ‘আধুনিক’ শিল্পকলায় বিমূর্তবাদী ধারাকে মূলধারায় পরিণত করেন, সে-ধরনের সমাজ-সাংস্কৃতিক ইতিহাসের চাপ না থাকায় পশ্চিম-বহির্ভূত শিল্পীদের কাছে বিমূর্তশিল্পের গভীর তাৎপর্য অধরাই থেকে যায়। শুধু তার বহিরঙ্গ রূপই আমাদের মোহাবিষ্ট করতে থাকে। এর ফলে আমাদের ‘আধুনিক’ শিল্পকলায় দুধরনের অভিনিবেশ তৈরি হয়। প্রথম ধরনের অভিনিবেশের ফলে সৃষ্ট হয় দ্বিমাত্রিক ক্ষেত্রে জাগতিক দৃশ্য-অভিজ্ঞতার এক ধরনের সরলীকৃত আকারমাত্রিক রূপবন্ধের আর বুনোটের সমাহার। এ-ধরনের ন্যাসে আবার দুধরনের সরলীকরণ দেখা যায় : জ্যামিতিক আর জৈবিক। রংকে পাওয়া যায় অনুভব-সঞ্চারের ভূমিকায়। এ-ধরনের অভিনিবেশ যদি দৃশ্যরূপরাজ্যের একটা সাধারণীকৃত বীজরূপ সন্ধান-ইচ্ছাপ্রসূত হয়, তবে অন্য (দ্বিতীয়) ধরনের অভিনিবেশ শিল্পের উপাদান-উপকরণ বিন্যাস প্রক্রিয়ায় মগ্নতা থেকে উদ্ভূত হয়। উপাদান-উপকরণ মিশ্রণ প্রক্রিয়ার যে নকশা তৈরি হয় সে নকশার হয়ে ওঠার টান শিল্পীকে যন্ত্রীর মতন কাজ করিয়ে নেয়। এটি নকশার জাদু-ক্ষমতা। এতে যদিও বিষয়-ধ্যান থাকে না, শিল্পকর্ম এক ধরনের বিশুদ্ধতা লাভ করে অনন্যনির্ভর স্বয়ংসম্পূর্ণ সত্তা পায়।
সফিউদ্দীন আহমেদের ব্রিটেনবাস পর্বের পরের শিল্পকর্ম মূলত প্রথম ধরনের অভিনিবেশের ফল। উপকরণ আর উপায়ের সমীকরণ প্রক্রিয়া যে কখনো-সখনো তাঁর নির্মাণকর্মকে দ্বিতীয় অভিনিবেশের বশবর্তী করেনি তা বোধহয় না। নির্মিত নকশার চেহারা থেকে তো তেমন অনুমানই হয়। তবু প্রথম ধরনের অভিনিবেশের উপরে ঝোঁক সফিউদ্দীন সাহেবকে করে তোলে বাংলাদেশেরই শিল্পী, যার প্রকাশের ভাষা মান্য ‘আধুনিক’। যতই রেখামাত্রিক প্রায়-জ্যামিতিক সত্তা পাক-না-কেন তাঁর ছবির সব রূপবন্ধই যে দৃশ্যমান বহির্জগতের বস্ত্তরই রূপান্তরিত বিম্ব-সমাহার তা সহজেই অনুভববেদ্য। আর বিম্বায়নের জন্য অভিজ্ঞতালব্ধ যেসব বস্ত্তরূপ সফিউদ্দীন বিশেষভাবে চয়ন করে নেন, তাতেও তাঁর মনোজাগতিক সংলগ্নতা অভিব্যক্তি পায়। নৌকা, মাছ, মাছ-ধরার জাল, জল, জলতরঙ্গের দ্বিতলাশ্রিত রেখামাত্রিক বিম্ব-বিন্যাসই কি আমরা তাঁর ছবির পর ছবিতে সূচারু নকশায় পাই না? নদীমাতৃক গাঙ্গেয়-বদ্বীপের মানুষের জীবনে নৌকা মাছ-জাল-জলকেই তাঁর শিল্পকর্মের উৎস/সূত্র করার ফলে সফিউদ্দীন তাৎপর্যময়ভাবে হয়ে ওঠেন বাংলার শিল্পী। নৌকা-মাছ-জাল-জল যে তাঁর কাছে শুধুই নকশা-বোনার রূপসূত্র ছিল না, তা তাঁর বিম্বায়ন পদ্ধতির কিছু সূক্ষ্ম মোচড়ে চাক্ষুষ হয়ে ওঠে। ধরা যাক, তাঁর রেখাঙ্কনে একটি নৌকার গলুই ত্রিভুজ-আকার পেয়েছে, কিংবা একটি জাল কয়েকটি হীরকাকার চতুর্ভুজের সমাহারে পরিণত হয়েছে। রেখা-সংজ্ঞায় ধরা আকারগুলি কিন্তু পুরো জ্যামিতিক নয়। বাহুগুলির বক্রতা সে আকারগুলিতে জৈবতা সঞ্চার না করলেও কথঞ্চিৎ গতিময়তা দেয়। জলের তরঙ্গ, জলের ঢেউ বুনোটে রূপান্তরিত হয়ে প্রায়শই প্রাণ-স্পন্দনের অনুভব বহন করে। আসলে, অনুভবে বাংলার প্রকৃতি আর জীবনকে সফিউদ্দীন আহমেদ যেভাবে পেয়েছিলেন, তাকেই তাঁর উপলব্ধ ‘আধুনিকতা’র শিল্পভাষায় ধরার সাধনা করে গিয়েছেন শেষ পর্যন্ত। এই সাধনায় দুইয়ের সমীকরণ হয়তো অনেক সময়েই মসৃণ হয়নি। কিন্তু জাত শিল্পকলা-শিক্ষকের শিল্পসাধনা শিল্পকলা শিক্ষার্থীদের কাছে শিক্ষণীয় হয়ে থাকবে।
২০১১-তে বেঙ্গল ফাউন্ডেশনের উদ্যোগে কলকাতার আকার প্রকার গ্যালারি ঢাকায় আর চট্টগ্রামে সফিউদ্দীন আহমেদের প্রথম জীবনের প্রিয় কৃতী ছাত্র সোমনাথ হোরের ছাপাই ছবি ও ড্রইংয়ের প্রদর্শনীর আয়োজন করে। ইচ্ছা ছিল সফিউদ্দীন সাহেব তার উদ্বোধন করেন। সে-অনুরোধ নিয়ে উদ্যোক্তা সুবীর চৌধুরীকে সঙ্গে নিয়ে যখন তাঁর সঙ্গে দেখা করি, তখনই জানতাম, তাঁর শারীরিক অবস্থায় সেটা তাঁর পক্ষে করা সম্ভব হবে না। অনুরোধ রক্ষা করতে পারার অপারগতা তাঁকেই কতটা বিষণ্ণ করবে, তা আগে বুঝতে পারিনি।
কামনা করি বাংলার এ ‘আধুনিক’ শিল্পী তাঁর শিল্পকর্মের আর শিক্ষকতার স্মৃতিবহ ছাত্র-শিল্পীদের কৃতজ্ঞতায় বেঁচে
থাকবেন।