‘শা-জাহান’ আর-একবার

লেখক:

সনৎকুমার সাহা

অনুমান, সাধারণ বিচারে ‘শা-জাহান’ রবীন্দ্রনাথের সেরা কবিতার একটি। আজো এর খ্যাতি অমলিন। বারবার পড়েও পুরনো হয় না। বাণীর গভীরতা ও গাম্ভীর্য কোথাও-কোথাও প্রবাদতুল্য। মাধুর্য ও ব্যঞ্জনা চেতনার বহুতলে একসঙ্গে ঘা দেয়। সাড়া জাগায়। ঢেউয়ের পর ঢেউ তাদের শুরু থেকে শেষ পর্যন্ত সমানতালে বহমান। আমরা আবিষ্ট হয়ে পড়ি। সমাপ্তি তার রেশ রেখে যায়। কালের ধারায় মেশে। ক্ষয় হয় না।

কথাগুলো নতুন নয়। অনেকে অনেক জায়গায় নানা প্রসঙ্গে বলেছেন। পুনরাবৃত্তি অনর্থক। কিন্তু কাল তো নিজে ভোল পালটায়। মানুষের দেখার চোখও বদলে যায়। মনের তাগিদও। সেইসঙ্গে বদলে যেতে পারে কবিতার ভাবরূপও। কবির অভীষ্ট লক্ষ্য থেকে তা সরে যেতে পারে অনেক দূর। যদিও প্রত্যক্ষ্য রূপ তার অবিচল থাকে। এখানে কারো কিছু করার থাকে না – আপন-আপন দৃষ্টিকোণ থেকে ওই কবিতাকে অনুভবে ধরার চেষ্টা করা ছাড়া। সেখানে আজ আবার ‘শা-জাহান’ পড়ে কারো মনের প্রতিক্রিয়া যা-হবে, তা প্রথম প্রকাশের পর এই কবিতা পাঠক-চেতনায় যে অভিঘাত সৃষ্টি করেছিল, তার সঙ্গে খাপে-খাপে মিলে যাবে, এমনটি বলা যায় না। এমনকি কবির দূরতম ভাবনাকেও তা লঙ্ঘন করতে পারে। অথবা হতে পারে, কবি-চেতনার গভীরে সুপ্ত থেকে এমন কিছু ওই সৃষ্টিতে গোপন প্রাণের সম্ভাবনা লুকিয়ে রেখেছে, যা কবির জাগ্রত মনের অগোচরে থেকে গেছে, অথবা তিনি নিজেই কোনো আড়ালে আস্থা রেখেছেন, কাল যার সাজ-বাজ সব ঘুচিয়ে দিয়েছে। তারপরেও ওই সৃষ্টির আকর্ষণ যে অক্ষুণ্ণ থাকতে পারে না, তা নয়, তবে ওই আকর্ষণের অভিমুখ ও গতিপথ একই থাকবে, এ-কথা বলার বা বিশ্বাস করার কোনো ভিত্তি খুঁজে পাই না। যদি এক থাকে, তারপরেও দেখায় ভিন্নতা আসে। বাস্তবের পাত্র-পাত্রী আপনা থেকে বদলে যায়। এ-কথা অবশ্য কবি নিজেও বেদনার সঙ্গে উপলব্ধি করেছেন। এ-কবিতাতেও তা ভাবনার উৎসমুখে তাঁর প্রত্যয়ভূমিতে মিশে গিয়ে তাঁকে সৃষ্টিকলায় চালিত করেছে। তাই আজ আবার ‘শা-জাহান’ নিয়ে কথা বললে তা যে নতুন বোতলে পুরনো মদ হবে, অথবা পুরনো বোতলেই পুরনো মদ, এ-অভিযোগ আগে থেকে কেউ মাথায় গেঁথে রাখলে, সবিনয়ে বলি, বিচার বোধহয় যথার্থ হবে না। অবশ্য আমি পড়াশোনা খুব বেশি করিনি। আর কেউ আগে থেকে আমার কথা বলে থাকতে পারেন, আমি জানি না, তেমন হলে আপনা থেকে এ-লেখা খারিজ হয়ে যাবে।

 

দুই

কবিতার প্যারাফ্রেজ বা স্তবক বিন্যাসে ধারাবাহিক সরল গদ্যে তার অর্থ অনুসরণ তাকে বোঝার এক প্রাথমিক প্রয়াস। অবশ্যই যথেষ্ট নয়। তবে সম্ভাবনার ইঙ্গিত হয়তো কিছু মেলে। এভাবে ‘শা-জাহানে’ পরপর পাই ক্ষণস্থায়ী ‘জীবন যৌবন ধনমানের’ কথা জেনেও প্রিয় পত্নী মমতাজের মৃত্যুর পর তাঁর স্মৃতি ইহজগতে অক্ষয় করে রাখার বাসনায় ‘এক বিন্দু নয়নের জল কালের কপোলতলে শুভ্রসমুজ্জ্বল … তাজমহল’ নির্মাণে সম্রাটের সফল দুরাকাঙক্ষা, কিন্তু দুরাকাঙক্ষার কর্তার মর্ত্যজীবনে ক্ষণস্থায়িত্ব : ‘তোমার সঞ্চয়, দিনান্তে নিশান্তে শুধু পথপ্রান্তে ফেলে যেতে হয়। নাই নাই নাই যে সময়।’ তাকে অতিক্রম করতেই যেন ‘অশান্ত ক্রন্দনে চিরমৌনজাল দিয়ে বেঁধে দিলে কঠিন বন্ধনে।… সৌন্দর্যের পুষ্পপুঞ্জে প্রশান্ত পাষাণে।’ এই সৌন্দর্যদূত যেন যুগ-যুগ ধরে কালের প্রহরা এড়িয়ে বাক্যহারা এই বার্তাই শুধু শুনিয়ে চলেছে, ‘ভুলি নাই, ভুলি নাই, ভুলি নাই প্রিয়া।’ এখানে কবি এক বিপরীত স্বর যোগ করেছেন। প্রশ্ন তুলেছেন, শা-জাহান নিজেও যখন চলে যান এবং এই চলে যাওয়া অনিবার্য; কারণ, ‘জীবনেরে কে রাখিতে পারে! আকাশের প্রতি তারা ডাকিছে তাহারে। তার নিমন্ত্রণ লোকে লোকে নব নব পূর্বাচলে আলোকে আলোকে। স্মরণের গ্রন্থি টুটে সে যে যায় ছুটে বিশ্বপথে বন্ধনবিহীন।’ সব শেষে স্বয়ং তাজমহল যেন তার হাহাকার শোনায় – ‘যতদূর চাই নাই নাই সে পথিক নাই।… তাই স্মৃতিভারে আমি পড়ে আছি ভারমুক্ত সে এখানে নাই।’ এই না থাকা পূর্ণতার পথে অভিযাত্রা। তাতেই শা-জাহানের মহিমা। আমার মনে হয়, এতে তুলনায় কিন্তু তাজমহল কিছুটা মস্নান হয়। সে যদি শা-জাহানের আকুতির প্রতিনিধি হয়, আর কালকে পরাস্ত করে জানিয়ে চলে, ‘ভুলি নাই, ভুলি নাই, ভুলি নাই প্রিয়া’, তবে এই বাণীর বন্ধনে শা-জাহানও আটকে পড়ে। যদি তা না হয়, তবে তাজমহল শুধু এক স্মারকচিহ্ন মাত্র থাকে। এর বেশি কিছু নয়। তার আবেদন যে যুগ-যুগ ধরে মানুষের আবেগকে আন্দোলিত করে চলেছে, তা মর্যাদা হারায়। স্মারক হিসেবে তার সার্থকতা কবিতায় উদ্ভাসিত হওয়ার সুযোগ থাকলেও কবি কিন্তু তা এড়িয়ে গেছেন। প্রসঙ্গটি আপাতত মুলতবি রাখি। পরে সুযোগ পেলে ভেবে দেখা যাবে।

সঞ্চয়িতা যাঁরা সম্পাদনা করেছেন, তাঁরা রবীন্দ্রনাথকে সাক্ষী মেনেই এই কবিতার ভাবাদর্শ ও পরিণতির এক সংগত ব্যাখ্যা হাজির করেছেন। পরিশিষ্টে ‘গ্রন্থপরিচয়’ অংশে এই কবিতার নির্দেশ সূত্র হিসেবে তাঁরা জানাচ্ছেন, ‘রবীন্দ্রনাথের এই ভাব ও চিন্তাধারা কত সুদূরপ্রসারী তাহার নিদর্শন-স্বরূপ ১২৯২ সালের বালক পত্র (পৃ ৪২৭-৩০) হইতে কবির একটি রচনার কিয়দংশ সংকলিত হইল।’ –

জগতের মধ্যে আমাদের এমন ‘এক’ নাই যাহা আমাদের চিরদিনের অবলম্বনীয়। প্রকৃতি ক্রমাগতই আমাদিগকে ‘এক’ হইতে একান্তরে লইয়া যাইতেছে – এক কাড়িয়া আর-এক দিতেছে। আমাদের শৈশবের ‘এক’ যৌবনের ‘এক’ নহে, যৌবনের ‘এক’ বার্ধক্যের ‘এক’ নহে, ইহজন্মের ‘এক’ পরজন্মের ‘এক’ নহে। এইরূপ শতসহস্র একের মধ্য দিয়া প্রকৃতি আমাদের সেই এক মহৎ ‘একের’ দিকে লইয়া যাইতেছে। সেই দিকেই আমাদিগকে অগ্রসর হইতে হইবে, পথের মধ্যে বদ্ধ হইয়া থাকিতে আসি নাই… আমি বৈরাগ্য শিখাইতেছি। অনুরাগ বন্ধ করিয়া না রাখিলে তাহাকেই বৈরাগ্য বলে, অর্থাৎ বৃহৎ অনুরাগকেই বৈরাগ্য বলে।… প্রেম জাহ্নবীর ন্যায় প্রবাহিত হইবার জন্য হইয়াছে। তাহার প্রবহমান স্রোতের উপরে সীল-মোহরের ছাপ মারিয়া ‘আমার’ বলিয়া কেহ ধরিয়া রাখিতে পারে না। সে জন্ম হইতে জন্মান্তরে প্রবাহিত হইবে।… বিস্মৃতির মধ্য দিয়া বৈচিত্র্য ও বৈচিত্র্যের মধ্য দিয়া অসীম একের দিকে ক্রমাগত ধাবমান হইতে হইবে, অন্য পথ দেখি না।

তাঁরা রবীন্দ্রনাথের বিচিত্র প্রবন্ধগ্রন্থে ‘রুদ্ধগৃহ’ ও ‘পথপ্রান্তে’ প্রবন্ধ দুটো দেখতে বলেছেন। আমার বিনীত নিবেদন, এই কাঁচা দার্শনিকতার ওপর নির্ভর না করেও ‘শা-জাহান’ পড়া যায় এবং তাতে কোনো ঘাটতি থাকে না। বরং অতৃপ্তি ও অপূর্ণতার বোধ কবিতাকে মহিমান্বিত করে। রবীন্দ্রনাথ নিজেও সারাজীবন এই নীতি মেনে কবিতা লেখেননি। অন্য সৃষ্টিশীল শিল্পকর্মও এই মূল্যমানে বাধা দিয়ে রাখেননি।

‘শা-জাহান’ কবিতা পড়ার সময় সবাই খেয়াল করি কি না জানি না, ১৩২১ বঙ্গাব্দের কার্তিক মাসে এগারো দিনের ব্যবধানে – তেসরা কার্তিক ও চোদ্দই কার্তিক – একই জায়গা এলাহাবাদে বসে তিনি দুটো কবিতা লেখেন। প্রথমটি ‘ছবি’; পরেরটি ‘শা-জাহান’। ভাব-মানসে দুটোয় যেন একই ভূমির ইঙ্গিত। প্রথমটি এক নারীর ছবি হঠাৎ দেখায় তাঁর মনে যে ঢেউ জাগে, তারই গভীর মর্মস্পর্শী কিন্তু শিল্পিত সত্যশিষ্ট প্রতিক্রিয়া। এই নারী ছিলেন বাল্যে, প্রথম যৌবনে তাঁর প্রেরণার উৎস, খেলার সাথি, কিন্তু দিব্য প্রতিমা। জীবনের শেষ প্রান্তে এসেও তিনি বলেছেন, ‘তাঁর মুখ, তাঁর চাহনি আমি ভুলতে পারি না। কোন নারী-মুখ আঁকতে গেলে আপনি তারা তুলির ডগায় চলে আসে।’ আকাশ প্রদীপে, ১৩৪৫ বঙ্গাব্দেও তাঁকে নিয়ে লেখেন অমর পঙ্ক্তিমালা ‘বধূ’, ‘শ্যামা’, ‘কাঁচা আম’। এতটুকু বানিয়ে বলা মনে হয় না; তিলমাত্র মালিন্যও ধরা পড়ে না। এই নারী কিন্তু, কার ওপর অভিমানে কে জানে, অল্প বয়সে আত্মঘাতী হয়েছেন। তার আগের ঘটনাপ্রবাহই কবির মনে চলচ্চিত্রে গাঁথা হয়ে আছে। যদিও এটা ঠিক, তিনি সেখানেই থেমে থাকেন না। তাঁর চেতনায় ওই নারী যেন নীরবে অঙ্গুলি তুলে দেখান, আরো আছে তাঁর পেছনে সমগ্র বিশ্বচরাচর। কার চরণধ্বনি যেন সেখানে বাজে। কবিকে উন্মুখ করে। তাহলে ‘শা-জাহান’ কবিতায় ‘নব নব পূর্বাচলে আলোকে আলোকে’ ছুটে চলাতেই যে জীবনের পূর্ণতার দিকে অভিযান এ-কথা একক গরিমায় জোর দিয়ে বলা যায় না।

তবে শুধু এটুকু বলার জন্যে ‘ছবি’ কবিতা টেনে আনা নয়। ‘শা-জাহানে’ দেখেছি তাজমহলকে অতিক্রম করে স্মরণের গ্রন্থি টুটে বিশ্বপথে বন্ধনবিহীন এগিয়ে যাওয়াতেই, যেন ওই সম্রাটের সার্থকতার দিকে যাত্রা। আর তাঁর অশান্ত ক্রন্দন চিরমৌনজাল দিয়ে কঠিন বন্ধনে বাঁধা তাজমহল একই জায়গায় স্থির। কালের স্বাক্ষর, আবার ওই স্বাক্ষরেই চিরকাল বাঁধা। ‘ছবি’তে পারস্পরিক ভূমিকা যেন উলটে যায়। ছবিতেই ঘটে চিরকালের প্রতিফলন,
বিশ্বপ্রকৃতির সমস্তটায় তার অবাধ বিস্তার। কবিই কালের সীমায় বাঁধা। বিশ্বচরাচরে ছবির মুক্তি তাঁকে প্রেরণা জোগায়। কাছে-দূরে, জলে-স্থলে-অন্তরীক্ষা তিনি ওই ছবির নারীর প্রতিফলন দেখেন। এভাবে তিনিও মুক্তির স্বাদ পান। ছবিই কর্তা; কবি স্বয়ং আপন সৃষ্টিতে তার দেখানো পথে চলেন। আমরা পড়ি :

 

তুমি ছবি!

নহে নহে, নও শুধু ছবি।

কে বলে, রয়েছ স্থির রেখার বন্ধনে

নিস্তব্ধ ক্রন্দনে।

মরি মরি, সে আনন্দ থেমে যেত যদি

এই নদী

হারাত তরঙ্গবেগ,

এই মেঘ

বুঝিয়া ফেলিত তার সোনার লিখন।…

 

আর, এই অংশটুকুত হয়ে গেছে চিরকালের সর্বজনীন বাণী –

নয়নসম্মুখে তুমি নাই,

নয়নের মাঝখানে নিয়েছ যে ঠাঁই;

আজি তাই

শ্যামলে শ্যামল তুমি, নীলিমায় নীল।

আমার নিখিল

তোমাতে পেয়েছে তার অন্তরের মিল।

নাহি জানি, কেহ নাহি জানে

তব সুর বাজে মোর গানে;

কবির অন্তরে তুমি কবি –

নও ছবি, নও ছবি, নও শুধু ছবি।

আসলে একই প্রারম্ভিক বিন্দু থেকে কবিতা দুটো বিপ্রতীপ ভাবনাচিত্র আঁকে, যদিও চূড়ান্ত সিদ্ধান্তে দ্বান্দ্বিকতা থাকে না। বোঝা যায়, চৈতন্যের একই ভূমিতে এদের ফুটে ওঠা, যদিও শব্দসমারোহে ও তরঙ্গভঙ্গে ‘শা-জাহান’ রাজসিক ও দূরাভিসারী, যেখানে ‘ছবি’ ঘরোয়া ও ব্যক্তিগত। তবে কবিতার সার্থকতা দুটোতেই শিখরস্পর্শী। আমার দুর্বলতা অবশ্য ‘ছবি’কে অগ্রাধিকার দেয়।

 

কীট্সের Ode on a Grecian Urn ও শা-জাহান, এই কবিতা দুটো আমার মনে হয়েছে একই গোত্রের, যদিও এদের দৃষ্টিপথ ভিন্ন। প্রাচীন গ্রিকপাত্র, ভস্মাধার হিসেবে যার চল, কীট্সের অনুভবে সাড়া জাগায়। সাড়া জাগায় তার গা-জুড়ে যে-অলংকরণ, যে-চিত্রমালার সমাবেশ, অশ্রম্নত রাগিণীতে ও স্বপ্নকল্পনায় তাদের সজীবতা, সক্রিয়তা ও সৌন্দর্যের ‘বিপুল সুদূর বিপুল’ মহিমা, এসব দিয়ে। এই অনুভবকে কীট্স অমর করে রেখেছেন তাঁর কালোত্তীর্ণ কবিতাটিতে। এবং এই সুবাদে দিয়েছেন – অথবা খুঁজে পেয়েছেন – শিল্পের অমরত্বের সন্ধান। প্রাচীন গ্রিক ভস্মাধারে আঁকা যেন অতীতোৎসারিত সত্য ও সুন্দরের চিরকালের ছবি, যা শিল্পের একমাত্র অন্বিষ্ট। মন্ত্রের মত তিনি উচ্চারণ করেন, ‘Heard melodies are sweet, but those unheard are sweeter’; আর গ্রিকপাত্রের গায়ে যে-পাইপ বিস্মৃত যুগের দেবতার উদ্দেশে বেজে চলে, তা যেন নিস্তব্ধতার কানে-কানে একইভাবে সুর তোলে। তার শেষ নেই। পাশেই দেখেন :

Fair youth, beneath the trees, thou canst not

leave

The song, nor ever can-those trees be bare;

Bold lover, never, never canst thou kiss,

Thought winning near the goal – yet, do not

grieve;

She cannot fade, though thou hast not thy bliss

For ever wilt thou love, and she be fair!

একই রকম পাথরে আঁকা ‘মালঞ্চের চঞ্চল অঞ্চল’ ভরা ‘বসন্তের মাধবীমঞ্জরি’,

পরিতৃপ্ত নবীন ভালবাসা, মানুষের হরেক বাসনা, যজ্ঞবেদি, শহরের নির্জন পথ, বনভূমি, চারণভূমিও, –

স্থিরচিত্রে সবই প্রাণময়, সব চিরকালের। এবং সুন্দর! কবি সমাপ্তি টানেন তাঁর অজর অক্ষয় বাণী দিয়ে : ‘Beauty is truth, truth beauty, – that is all/ Ye know on earth, and all ye need to know.’ ‘থামিল কালের চিরচঞ্চল গতি’ নয়, চিরচঞ্চল গতির মুহূর্তের পূর্ণতা। যে-কোনো শিল্পে প্রাণেশ্বরী প্রতিমা।

তাজমহল নিয়ে রবীন্দ্রনাথের ভাবনা কিন্তু একে ছুঁয়ে ভিন্নমুখী হয়। তিনি কল্পনা করেন, শা-জাহানের ‘শঙ্কিত হৃদয় চেয়েছিল করিবারে সময়ের হৃদয়হরণ সৌন্দর্যে ভুলায়ে।’ তারই পরিণাম তাজমহল, যাতে ফুটে উঠল ‘প্রেমের করুণ কোমলতা… সৌন্দর্যের পুষ্পপুঞ্জে প্রশান্ত পাষাণে।’ তাতে মিশে আছে বিরহিণী প্রিয়া মমতাজ ‘প্রভাতের অরুণ আভাসে, ক্লান্তসন্ধ্যা দিগন্তের করুণ নিঃশ্বাসে, পূর্ণিমায় দেহহীন চামেলীর লাবণ্যবিলাসে, ভাষার অতীত তীরে কাঙাল নয়ন যেথা দ্বার হতে আসে ফিরে ফিরে।’ কীট্সকে ছাড়িয়ে আরো একধাপ এগিয়ে তিনি শিল্পের সুন্দরকে কল্পনা করলেন, ‘রূপহীন মরণের মৃত্যুহীন অপরূপ সাজে।’ তা ‘স্মরণের আবরণে মরণেরে যত্নে রাখে ঢাকি।’

এখানে অনপ্রেক্ষভাবে নান্দনিকতার এক মৌলভূমির যেন ইঙ্গিত পাই। শিল্প, তা সে জীবনঘনিষ্ঠ, বা জীবনরিক্ত যাই হোক না কেন, দাঁড়ায় কিন্তু শূন্যতার ওপরেই। শিল্পীর ভাবসম্পদ, যাতে তাঁর চৈতন্যের সমস্ত দুয়ার খোলা, তাঁর যুক্তিসিদ্ধির অথবা নৈরাজ্যিক নিরর্থকতার আবেগেরও, তারই পরিকল্পিত সমন্বয়,
অথবা সমন্বয়হীনতা দিয়ে ওই শূন্যতাকে (এখানে পড়ুন ‘মরণ’কে) তিনি ভরাট করার তপস্যায় বসেন। প্রতিভা যদি প্রত্যাশিত বা প্রত্যাশার অতিরিক্ত সাযুজ্য ঘটায়, তবে তা শিল্প হয়। কীট্সের সত্য ও সুন্দরের অবলম্বন যা, সেই গ্রিকপাত্রও শূন্য থেকে গড়ে ওঠা। তাঁর কবিতাটিও তাঁর চৈতন্যের ফসল। অবলম্বন যা-ই হোক, জাগরণ তার শূন্যতেই।

কিন্তু এখান থেকেই রবীন্দ্রনাথের চিন্তা ভিন্নমুখী হল। শিল্পের চেয়ে শিল্পী বড়, এ তাঁর সাধারণ বক্তব্য নয়। শা-জাহান যে তাঁর কীর্তির চেয়ে মহৎ, তা এই কারণে যে, আপন সৃষ্টিকে পেছনে ফেলে তিনি ‘অজানিতের স্রোতে’ ভিন্নলোকে যাত্রা করেছেন। এটা কিন্তু শা-জাহানের অর্জিত কোনো পুণ্যফল নয়। বিশেষ কোনো প্রতিভার প্রকাশও এটা নয়। জীবজগতে সবই মরণশীল। শা-জাহান কোনো ব্যতিক্রম নন। তাঁর মৃতূত্তীর্ণ অনন্ত যাত্রায় (সেটা কী, কেমন,
কোথায়, তা কেউ জানে না) কোনো বাহাদুরি নেই। এখানে জোর দিয়ে রাজসিক এই কবিতা শেষ পর্যন্ত কি তবে ভারসাম্য হারাল? ‘ছবি’ কবিতাটিতে কিন্তু এমন হয় না। অবশ্য কেউ বলতে পারেন, কবি সার্বভৌম। তাঁকে মেনে নিয়েই পড়া উচিত তাঁর কবিতা। তেমন হলে ‘শা-জাহান’-এ কবিপ্রতিভার বিপুল স্ফুরণ ও বিরল সিদ্ধি আমাদের চেতনায় যে প্রবলভাবে আছড়ে পড়ে তাকে সপাটে বশীভূত করে, এ-কথা অস্বীকার করা যায় না। তবে কবিতা বিশ্বপ্রকৃতির বিধানে স্বাধিকারপ্রমত্ত মূল্য আরোপ করবে না, এটা আশা করাও বোধহয় অসমীচীন নয়। ‘শা-জাহান’ কবিতার উপাদান কিন্তু ইতিহাস-আশ্রিত। সেখানে ইতিহাসের কাছে দায় একটা থাকে বই কি! এ প্রশ্নও অবান্তর নয়, পত্নী-স্মৃতিতে সমাধিসৌধ নির্মাণ শা-জাহানের কি ব্যতিক্রমী কীর্তি? নাকি মোগল ঘরানায় ওই সময়ে ওটা ছিল এক সাধারণ ব্যাপার? এভাবে কথা তোলা ‘শা-জাহান’ কবিতা পড়ায় অবান্তর। তবে প্রেক্ষাপট স্পষ্টতর হলে আমাদের আবেগের সায় মেলায় বা না-মেলায় তা ইন্ধন জোগাতে পারে। এদিকে তাই একটু দৃষ্টি দিই। অবশ্য ‘একটু’ই। এখানে ইতিহাসচর্চা আমার কাজ নয়। কবিতার দাঁড়ানোর জায়গাটা শুধু বোঝার চেষ্টা করা। কবিতা পড়া ও তা উপভোগের সঙ্গে এর কোনো সম্পর্ক নেই।

 

তিন

তাজমহল নিঃসন্দেহে এক অতুলনীয় কীর্তি। বজ্রসুকঠিন মোগল রাজশক্তি সত্যি-সত্যিই ‘সন্ধ্যারক্তরাগসম তন্দ্রাতলে’ লীন হয়ে গেছে। কিন্তু তাজমহলের স্থাপত্য-সৌন্দর্য এখনো মানুষকে অভিভূত করে। পেছনের প্রেমকথা দেশ-বিদেশের অগণিত ভ্রাম্যমাণ দর্শককে যুগ-যুগ ধরে প্রতিদিন এর দিকে টানে। কিন্তু এ শুধুই ‘কালের কপোলতলে শুভ্রসমুজ্জ্বল’ ‘এক বিন্দু নয়নের জল’ নয়। ‘হীরামুক্তামাণিক্যের ছটা’ও এর শোভাকে যথাযথ সামঞ্জস্য বজায় রেখে বাড়িয়ে দেয়। কতটুকু তার অবশেষ আছে জানি না। কিন্তু সমাধিসৌধের গৌরব বাড়াতে তাদের ব্যবহারে কোনো কার্পণ্য ছিল না। রাজকোষের উদ্বৃত্ত সঞ্চয় কাজে লাগে। সম্রাটের মহিমা উজ্জ্বলতর হয়।

যদিও ভিন্ন প্রসঙ্গে বলা, তবু বঙ্কিমের এই কথাগুলো টেনে আনি : ‘… আমরা মোগলের অধিক সম্পদ দেখিয়া মুগ্ধ হইয়া মোগলের জয় গাইয়া থাকি, কিন্তু মোগলই আমাদের শত্রম্ন, পাঠান আমাদের মিত্র।… যেদিন হইতে দিল্লির মোগলের সাম্রাজ্যে ভুক্ত হইয়া বাঙ্গালা দুরবস্থাপ্রাপ্ত হইল সেই দিন হইতে বাঙ্গালার ধন আর বাঙ্গালায় রহিল না, দিলস্নীর বা আগ্রার ব্যয় নির্বাহার্থ প্রেরিত হইতে লাগিল। যখন আমরা আগ্রার তাজমহলের আশ্চর্য্য রমণীয়তা দেখিয়া আহ্লাদসাগরে ভাসি, তখন কি কোন বাঙ্গালীর মনে হয় যে, যে সকল রাজ্যের রক্তশোষণ করিয়া এই রত্ন-মন্দির নির্ম্মিত হইয়াছে, বাঙ্গালা তাহার অগ্রগণ্য? তক্ততাউসের কথা পড়িয়া যখন মোগলের প্রশংসা করি, তখন কি মনে হয়, বাঙ্গালার কত ধন তাহাতে লাগিয়াছে?…’

(‘বাঙ্গালার ইতিহাস’ বিবিধ প্রবন্ধ, দ্বিতীয় খ-, ১৮৯২)

বঙ্কিমের অভিযোগ একপেশে মনে হতে পারে (আমাদের স্বাধীনতা-সংগ্রামও কি তবে একপেশে?) কিন্তু যা অস্বীকার করা যায় না, তা হল তাজমহল নির্মাণে উদারহসেত্ম কোষাগারের ব্যবহার। এমনটি না হলে শুধু সম্রাটের আকাঙক্ষা পূরণে তাজমহল বাস্তব রূপ পেত না। এবং সম্রাটের আকাঙক্ষা কতটা আত্মতুষ্টির আর কতটা সত্য প্রেমের, এ-প্রশ্নও উঠতে পারে। তবে যথার্থ উত্তর পাওয়া মুশকিলই। আর একটা বিষয় এখানে ভেবে দেখার তুর্কো-পারসিক-মোগল ইসলামি ঐতিহ্যে মানব আকার বর্জিত দুর্গ বা স্মারক নির্মাণ ক্ষমতার ও আভিজাত্যের প্রতীক। তার চল ছিল আগে থেকেই। ত্রয়োদশ শতকের গোড়ায় দিল্লির সুলতান ইলতুত্মিশ (১২১১-১২৩৫) সম্পন্ন করেন তাঁর পূর্বসূরি ও দাস-রাজ অধ্যায়ের প্রথম পুরুষ কুতুব্উদ্দিন আইবেকের (১২০৬-১২১১) নামে বিখ্যাত কুতুব মিনার। আজও তার গরিমা অটুট। আকবরের আমলে (১৫৫৬-১৬০৫) ফতেপুর সিক্রিতে দরবেশ শেখ সেলিম চিসিত্মর স্মরণে গড়া হয়েছিল এক শ্বেতপাথরের সমাধিভবন। তবে তা ছিল নিরাভরণ। শা-জাহানই (১৬২৭-১৬৫৮) স্থাপত্যকলায় নতুন মাত্রা যোগ করাতে উৎসাহ দেখালেন। শুধু তাজমহল নয়, প্রতিটি উল্লেখযোগ্য মোগল-শাসিত অঞ্চলে তিনি ব্যয়বহুল, দৃষ্টিনন্দন, সালংকরা সৌধ নির্মাণে উদ্যোগী হওয়ার কীর্তি রচনা করলেন। তাজমহলেই তিনি একনিষ্ঠ ছিলেন, এ-কথা বলা যাবে না। পরে আওরঙ্গজেব (১৬৫৮-১৭০৭), যিনি গোঁড়া সুন্নি মৌলবাদী নীতি প্রয়োগের জন্য বিশিষ্ট, তিনিও তাঁর সবচেয়ে প্রিয় পত্নী রাবেয়া দুররানীর কবরের ওপর দৃষ্টিনন্দন সমাধিসৌধ নির্মাণের হুকুম দেন। কিন্তু অবিরাম যুদ্ধবিগ্রহে রাজকোষে ক্রমাগত টান পড়ায় তা কোনোরকমে আধখেঁচড়াভাবে শেষ হয়। দেয়ালের কিছুটা মাত্র শ্বেতপাথরের, বাকিটা বেলেপাথরের। মিনারগুলো সাধারণ ইট দিয়ে গাঁথা। তাদের ওপর চুনকাম করা।

একটা বিষয় খেয়াল করি। মমতাজ বেগম স্বল্পায়ু ছিলেন। যদ্দূর মনে পড়ে, তাঁর জীবনাবসান ১৬৩০-এ। তারপর আরো আটাশ বছর শা-জাহান বেঁচেছিলেন। মমতাজের মৃত্যুতে মোগল হেরেমের চেহারা বদলে যায়নি। শা-জাহানের হেরেম-আকর্ষণেও কোনো ব্যতিক্রম আসেনি। আগে-পরে মোগল সাম্রাজ্যের উত্তরাধিকার নির্ধারণ চলেছে একই রীতিতে। অবশ্য বাবর, হুমায়ুন ও আকবরের বেলায় পরিস্থিতি ছিল ভিন্ন। বিদ্রোহ করায় জাহাঙ্গীর বড় ছেলে খুসরোকে অন্ধ করে দেন। অতিরিক্ত মাদকাসক্তি জাহাঙ্গীরকে প্রধান মহিষী নূরজাহানের হাতের পুতুলে পরিণত করে। নূরজাহান জাহাঙ্গীরের অন্য ছেলে শাহরিয়ারের পক্ষে ঘুঁটি চালাচ্ছেন, এটা জেনে খুররম, যিনি তখন শা-জাহান খেতাবে ভূষিত, গুজরাটের শাসনকর্তার পদে থেকে প্রকা- এক সেনাবাহিনী গড়ে দিল্লি দখলে অগ্রসর হন। যুদ্ধে হেরে তিনি প্রথমে দাক্ষিণাত্যের গোলকোণ্ডায় ও পরে সেখান থেকে গোপনে বাংলায় পালিয়ে এসে আবার সৈন্য-সামন্ত জোগাড় করে দিল্লির পথে অগ্রসর হন। এবারেও তার হার হয়; কিন্তু জাহাঙ্গীর তাঁকে বড় কোনো সাজা না দিয়ে দাক্ষিণাত্যের এক কোণে ছোট এক জায়গিরের ভার তাঁর ওপর চাপিয়ে তাঁকে দূরে সরিয়ে দেন। শা-জাহান সেখানে তীর্থের কাকের মত অপেক্ষায় থাকলেন; ১৬২৭-এ জাহাঙ্গীরের মৃত্যুসংবাদ পেয়ে এক মুহূর্ত দেরি না করে দিল্লি এসে গদি দখল করলেন এবং কাছে-দূরে যে-কেউ দাবিদার মনে হলে সবাইকে কতল করার ব্যবস্থা করলেন। তারপর আওরঙ্গজেব কীভাবে সব সহোদরকে নিশ্চিহ্ন করলেন এবং পুত্রের হাতে শা-জাহানের শেষ দিনগুলো বন্দিদশায় কেমন কেটেছিল, এ তো সবার জানা। আসলে তুর্ক-মোগল জীবনধারায় এই রকমই ঘটে এসেছে বরাবর। মোংগল বীর চেঙ্গিস খান (মৃ ১২২৭; এর বংশধররা পরে ইসলাম ধর্মাবলম্বী হন) বা তুর্কি সর্দার তৈমুর লং (১৩৪০-১৪০৪; ইনি নিজেকে চেঙ্গিস খানের উত্তরসূরি বলে দাবি করেন)-এর অনুসারীদের বেলায় এমনটি অস্বাভাবিকও নয়।

শিল্প ও শিল্পীর সম্বন্ধ নিরূপণে গুরুত্ব কোথায় দেব, এ-নিয়েও একটা প্রশ্ন উঠতে পারে। প্রায় সমসাময়িক কালপর্বে য়োরোপে ঘটে চলে ইতালীয় রেনেসাঁস (কবি দান্তের প্রধান কাজ চোদ্দো শতকে, পনেরো ও ষোলো শতকের ভেতরে মহান চিত্রকর ও ভাস্করদের আবির্ভাব, যেমন, লিওনার্দো দ্য ভিঞ্চি, বতিচেল্লি, রাফায়েল, তিশান, মিখেলাঞ্জেলো)। শিল্পের পরিচয় যাঁরা বরাত দিয়েছেন, যেমন বিপুল ধনসম্পত্তির মালিক মেদিচি পরিবার, বা পৃষ্ঠপোষক গির্জা প্রশাসন, এঁদের কারো নামে নয়, তা যাঁরা কল্পনা ও কর্মপ্রতিভায় ওই সৃষ্টিগুলো অমর করে রেখে গেছেন, তাঁদের নামে। তাজমহলের বেলায় আমরা কিন্তু জানতে পারি না, কোন দক্ষ স্থপতির ভাবনায় ও নিপুণ কারুকাজে তাঁর ওই অলোকসামান্য রূপ। তার জ্যামিতিক সুষমা, রেখার শোভনতা, প্রকৃতির আলো-ছায়ার সঙ্গে সামঞ্জস্য বিধান ও শিল্পিত অলংকরণ, এসবই তুলনাহীন। কিন্তু আমরা জানতে পারি না, কে বা কারা এর রূপকার। শোনা যায় পারস্য, মধ্যএশিয়া, এমনকি দিল্লি-আগ্রার বাস্ত্তশিল্পীরাও এই কীর্তির সঙ্গে যুক্ত ছিলেন। এটা হয়তো কিংবদন্তির খোরাক জোগায়, হয়তো শা-জাহান স্বয়ং ‘তোমার কীর্তির চেয়ে তুমি যে মহৎ’ – এই সম্মানে ভূষিত হন, কিন্তু প্রকৃত কলাকৃতি যাঁর বা যাঁদের তাঁরা চিরকাল আড়ালে থেকে যান। প্রশ্নটা শুধু তাজমহল নিয়ে নয়, উপমহাদেশের ঐতিহ্যই এমন। অজন্তা-ইলোরা, কোনারক-খাজুরাহো, সারনাথ, পুরী, এসব জায়গার প্রাচীন নিদর্শনগুলোও কোনো শিল্পীর পরিচয় রেখে যায় না। আমরা কেবল শিল্পের সামনে বিস্ময়ে নতজানু হই। একই রকম ঘটে মোগল, রাজপুত বা মধুবনী চিত্রকলার বেলাতেও। রেনেসাঁস চিত্রকলা থেকে তারা অবশ্যই ভিন্ন, কিন্তু বিন্দুমাত্র ন্যূন নয়। রহস্যময়তা বরং আরো বেশি। আমরা যদিও তাদের অমরত্বের দাবি নিয়ে উদাসীন।

এই কথাগুলো বলে ‘শা-জাহান’ কবিতার ঐশ্বর্য কিন্তু বিন্দুমাত্র খাটো করছি না। তার আঙিনায় সে অনন্য, এটা স্বীকার করে যাব সবসময়। 