পাঠকের চিঠি

জয়নুল আবেদিন :

পাশ্চাত্য প্রভাব-প্রসঙ্গে

কালি ও কলমের প্রথম বর্ষ একাদশ সংখ্যার ‘প্রচ্ছদ পরিচিতি’ সম্পর্কে আমার কিছু ভিন্নমত রয়েছে। জয়নুল আবেদিনের ‘ব্রাইড উইথ এ মিরর’ চিত্রের পরিচিতি-প্রসঙ্গে বলা হয়েছে, ইউরোপ-ভ্রমণের পর আধুনিক পাশ্চাত্য-চিত্রকলার সঙ্গে ঘনিষ্ঠ পরিচয়ের সূত্রে তাঁর শিল্পরীতিতে নতুন বাঁক এসেছিল। পরবর্তীকালে জয়নুল যে-চিত্ররচনা করেন, তাতে ‘দেশীয় ও বিদেশীয় রীতির আশ্চর্য সমন্বয় ঘটেছিল।’ এই কথিত সম্মিলনের নিদর্শন হিসেবে উল্লিখিত হয়েছে – ‘বিষয়ের দিক দিয়ে এসব ছবিতে প্রতিফলিত হয়েছে পূর্ববাংলার গ্রামীণ নরনারী ও প্রকৃতি, কিন্তু তাদের উপস্থাপনে তিনি আর পুরোপুরি বস্তুধর্মী নন। ওইসব মানুষ তাঁর চিত্রে ধরা দিয়েছে পাশ্চাত্য ধরনে রীতিবদ্ধ হয়ে।’ অর্থাৎ বলা হচ্ছে, পাশ্চাত্যভ্রমণপূর্ব জয়নুলের চিত্রাঙ্গিক আংশিক বা পুরোপুরি ‘বস্তুধর্মী’ ছিল, পরে পশ্চিমের চিত্রকলার প্রভাবে তা ‘রীতিবদ্ধ’ চরিত্র অর্জন করেছে।

চারুকলার আলোচনায় ‘রীতিবদ্ধ’ শব্দ সরলার্থে স্টাইলাইজ্ড বা আলংকারিক অর্থে প্রচলিত, আর ‘বস্তুধর্মী’ বলতে বাস্তবানুগ,    বাস্তবধর্মী বা স্বভাবধর্মী বৈশিষ্ট্য বোঝানো হয়ে থাকে। অতএব দেখা যাচ্ছে, প্রচ্ছদ-পরিচিতিতে পাশ্চাত্য-চিত্রাঙ্গিককে আলংকারিক অর্থেই উল্লেখ করা হয়েছে। সেই সূত্রে প্রাচ্যের চিত্ররীতি বস্তুধর্মী, অন্তত আলোচকের প্রচ্ছন্ন দৃষ্টিভঙ্গিতে তাই প্রতিফলিত। প্রাচ্য ও পাশ্চাত্যের শিল্পাঙ্গিকের আলোচনায় এই বক্তব্য বেশ অভিনব মনে হয়। কারণ ঐতিহ্যগত পাশ্চাত্য-শিল্পকলায় বস্তুর স্বভাবধর্মী রূপায়ণ এবং ভারতবর্ষ তথা প্রাচ্যের চিত্রাঙ্গিক মূলত আলংকারিক বৈশিষ্ট্যযুক্ত বলেই আমাদের প্রচলিত ধারণা।

পাশ্চাত্য এবং প্রাচ্যদেশীয় শিল্পকলার চরিত্রগত স্বতন্ত্র বৈশিষ্ট্যের কারণে উভয় শিল্পাঙ্গিকের মাঝে একটি সরল বিভাজনরেখা টানা সহজেই সম্ভব। বিশেষ করে পাশ্চাত্যের স্বনামখ্যাত শিল্পবেত্তারা প্রাচ্যের শিল্পকলাকে সবসময়ে ভিন্নদৃষ্টিতে দেখে এসেছেন। ভারত উপমহাদেশে ব্রিটিশ ঔপনিবেশিক যুগে পাশ্চাত্যের শিল্প-ঐতিহাসিকরা এদেশের শিল্পকে আলংকারিক শিল্প হিসেবে উল্লেখ করে এসেছেন। এই বিবেচনায় তুলনামূলক বিচারে পাশ্চাত্যের স্বভাবধর্মী শিল্পকলাকে শ্রেয়তর সৃজনকর্ম হিসেবে উল্লেখ করা হয়েছে। ফলে ঔপনিবেশিক যুগে এদেশের বিদ্বৎসমাজেও ভারতীয় শিল্পকলা সম্পর্কে নানা বিভ্রান্তির সৃষ্টি হয়েছিল। বিবেকানন্দের মতো পণ্ডিত ব্যক্তিও অজন্তা ইলোরার ধ্রুপদী শিল্পকর্মকে পাশ্চাত্যের তুলনায় পশ্চাৎপদ বিবেচনা করে হতাশা ব্যক্ত করেছেন। এদেশের শিল্পকলার আলোচনায় প্রায় সময়ে পাশ্চাত্য-শিল্পকে মানদণ্ড হিসেবে দেখার প্রবণতা লক্ষণীয়। যেমন, রবি বর্মাকে বলা হতো বাংলার রাফায়েল।

শিল্পকলায় বিষয়বস্তু ও বস্তুর উপস্থাপনায় স্বভাবধর্মী বা আলংকারিকতার মুখ্য ধারণাগুলো আমরা পাশ্চাত্য থেকেই অর্জন করেছি। পাশ্চাত্য রেনেসাঁসের সময় থেকে চিত্রকলায় বস্তুর স্বভাবধর্মী রূপায়ণের বিজ্ঞানসম্মত দৃষ্টিভঙ্গি নিয়ে অবশ্য দ্বিধার কোনো অবকাশ নেই। চিত্রের দ্বি-মাত্রিক তলে বস্তুর ত্রৈ-মাত্রিক ঢৌলাভাস দেখানোর জন্যে আলো ও ছায়ার নানা পরদা এবং পরিপ্রেক্ষিতের প্রয়োগ একটি স্বীকৃত পন্থা। তবে এ প্রসঙ্গে উল্লেখ্য যে, ভারতশিল্প আপাতদৃষ্টিতে আলংকারিক মনে হলেও, বস্তুর মণ্ডনধর্মী রূপায়ণই ছিল শিল্পীদের মূল লক্ষ্য। পাশ্চাত্যশিল্পীদের মতো ‘টোন’ ব্যবহার না করে ভারতশিল্পী বস্তুর ঢৌলাভাস দেখানোর জন্য নানামাত্রার ‘রেখা’ প্রয়োগ করেছেন। অর্থাৎ প্রতিটি বস্তুর পরিণাহ-রেখাকে সুকৌশলে ব্যবহার করে মণ্ডনধর্মী বৈশিষ্ট্য ফুটিয়ে তোলা ছিল শিল্পীর উদ্দেশ্য। ফলে দেখা যাচ্ছে, লক্ষ্য অভিন্ন হলেও প্রকাশভঙ্গির ভিন্নতার কারণে উভয় চিত্রকলা বিপরীতধর্মী চরিত্র অর্জন করেছে।

কয়েকটি উদাহরণ দেওয়া যায়। যেমন, মোঘল সম্রাট জাহাঙ্গীরের সময়ে ওস্তাদ মনসুর প্রমুখ শিল্পীর আঁকা ‘ন্যাচারাল হিস্ট্রি’ চিত্রমালা স্বভাবধর্মী শিল্পের অন্যতম শ্রেষ্ঠ নিদর্শন হিসেবে স্বীকৃত। এই চিত্রকলা পাশ্চাত্য-শিল্পাঙ্গিক-প্রভাবিত বলে ধারণা প্রচলিত আছে। আসলেই কি তাই? জাহাঙ্গীরের চিত্রকলার মাধ্যম ছিল ‘গোয়াশ’। অন্যদিকে পাশ্চাত্যশিল্পীরা মূলত তেলরঙে ছবি আঁকেন। তেলচিত্রে রঙের নানাপরদা পরস্পরের সঙ্গে ধীরে ধীরে মিশিয়ে ‘বিল্ড’ করে বস্তুর ঢৌলাভাস পরিস্ফুটিত করা হয়। কিন্তু ‘গোয়াশ’ মাধ্যমে কি তা সম্ভব? এই মাধ্যম দ্রুত শুকিয়ে যায় বলে ক্রমান্বয়ে মিশিয়ে বিল্ড করা সম্ভব নয়। ফলে শিল্পীরা টোনের নানা মাত্রা আগেই তৈরি করে নেন এবং তুলির ডগায় বিভিন্ন পরদা বিন্দু বিন্দু ব্যবহার করে বস্তুর মণ্ডনধর্মী চরিত্র প্রকাশ করেন।

একইভাবে উইলিয়াম আর্চারের কারণে কালীঘাটের চিত্রকলাও পাশ্চাত্য-প্রভাবিত বলে ভ্রান্ত ধারণা প্রচলিত ছিল। বাংলার লোকচিত্রের ঐতিহ্যগত রৈখিক চরিত্র পরিবর্তন এবং বর্তনা বা ঢৌলাভাস-প্রকাশের কারণেই কালীঘাটের চিত্রকলা সম্পর্কে পাশ্চাত্য-প্রভাবিত আখ্যা যুক্ত হয়েছিল। উল্লেখ্য, কালীঘাট-শিল্পীরা তাঁদের কৌলিক মাধ্যম টেম্পেরার পরিবর্তে পাশ্চাত্য জলরঙে চিত্রাঙ্কন করেছিলেন। মেলার মরশুমে ক্রেতাদের তাৎক্ষণিক চাহিদাপূরণের জন্য সহজে শুকায় এমন মাধ্যম এবং দ্রুতলয়ে অঙ্কনের একটি নিজস্ব ঢং তাঁরা আবিষ্কার করেছিলেন। কালীঘাট-চিত্রের প্রতিমার মতো ঢৌলগুণ কোনো আরোপিত বিষয় ছিল না। তা ছিল এই শিল্পীদের স্বতঃস্ফূর্ত প্রকাশ। ছবি আঁকলেও প্রতিমা তৈরি করাও ছিল এই শিল্পীদের অন্যতম কাজ। আর্চারের ভাষায়, পাশ্চাত্য-প্রভাবে, এই ঢৌলাভাস জন্ম নেয়নি। প্রকৃতপক্ষে মাটির প্রতিমার মণ্ডনবৈশিষ্ট্যই এতে স্বাভাবিকভাবে প্রতিভাত হয়েছিল।

জয়নুল আবেদিন ঔপনিবেশিক ভারতে কলকাতা আর্ট স্কুলে প্রচলিত ভিক্টোরীয় শিল্প-ঐতিহ্যের স্বভাবধর্মী ধারায় শিল্পশিক্ষার পাঠ নিয়েছিলেন। পরবর্তীকালে তেতাল্লিশের মন্বন্তরের প্রেক্ষাপটে অঙ্কিত চিত্রমালায় তিনি এমন একটি স্বতন্ত্র রৈখিক শিল্পভঙ্গিমা নির্মাণ করেন, যাতে আলংকারিক ও স্বভাবধর্মী বৈশিষ্ট্যের অপূর্ব সমন্বয় ঘটেছিল। মূলত তাঁর সৃজন-উর্বর শিল্পীজীবনের বাঁকে বাঁকে এই রৈখিক আঙ্গিকের নানা চড়াই-উৎরাই লক্ষ করা যায়।

জয়নুলের ছবিতে কেউ কেউ খুঁজে পেয়েছেন ইম্প্রেশনিজমের রং, কখনো-বা বাংলার লোকশিল্পের রূপ, কিংবা এক্সপ্রেশনিজমের প্রকাশভঙ্গি। কিন্তু কথা হচ্ছে, এই বহুলপরিচিত বৈশিষ্ট্যগুলো তাঁর চিত্রে আছে কি? হয়তো আছে। যদি থাকে, তবে, তা হবে তাঁর শিল্পের বহিরঙ্গের রূপ। কিন্তু শিল্পের একটি ভেতরের রূপও থাকে। ভারতবর্ষের ঐতিহ্যগত  শিল্পশাস্ত্রে উল্লিখিত আছে Ñ রূপের সঙ্গে রূপের মিলনে যে-ছবি হয়, তা শুধু রূপেরই ছবি। আর রূপের সঙ্গে ভাবের মিলনে তৈরি হয় রসের ছবি। Ñ জয়নুল আবেদিনের শিল্পকীর্তি (সেই অর্থে সব শিল্পকর্মই) ওই দৃষ্টিভঙ্গিতে দেখাই বাঞ্ছনীয়।

ফয়েজুল আজিম

অধ্যাপক, চারুকলা বিভাগ

চট্টগ্রাম বিশ্ববিদ্যালয়

গ্রন্থ-অলংকরণে জয়নুল

কালি ও কলমের পৌষ ১৪১১, ডিসেম্বর ২০০৪ সংখ্যাটিকে শিল্পাচার্য জয়নুল আবেদিনের পূর্ণাঙ্গ স্মরণ ও মূল্যায়ন বললেও ভুল হবে না। বাংলাদেশের শিল্প-সংস্কৃতি-পিপাসু ও আঁকিয়েদের জন্যে এ সংখ্যাটি অপরিহার্য। বিশেষত জয়নুল আবেদিন সম্পর্কিত বেশ অজানা তথ্য লুক্কায়িত আছে। এ সংখ্যায় নিয়মিত বিভাগ ‘চিত্রকলা’র পুরোটাই আয়োজিত হয়েছে জয়নুল আবেদিনকে ঘিরে। চিত্রকলা বিভাগের সব লেখাই অত্যন্ত পরিপাটি ও চমৎকার। তারপরেও বিশেষভাবে আমাকে নাড়া দিয়েছে খ্যাতিমান গবেষক অধ্যাপক ড. আবুল আহসান চৌধুরীর উপস্থাপিত অনুসন্ধানীমূলক ‘শিল্পাচার্যের গ্রন্থ-অলংকরণের সন্ধানে’ শীর্ষক লেখাটি। আমাদের কত কিছু যে অজানা, আর ধরাছোঁয়ার বাইরে, তা এই লেখাটি থেকেও কিছুটা অনুভব করা যায়। আবুল আহসান চৌধুরী বাংলাদেশের জাত গবেষকদের একজন। শাশ্বত-ঐতিহ্যিক বিষয়গুলোর প্রতি তাঁর দুর্বলতা অপরিসীম। বাংলাদেশের প্রায় হারিয়ে-যাওয়া সাহিত্য-সম্পদগুলোকে তিনি খুঁড়ে খুঁড়ে তুলে আনেন তাঁর গবেষণায়। লালন শাহ, মশাররফ হোসেন, কাঙাল হরিনাথ, জলধর সেন, গিরিশচন্দ্র সেন, দাদ আলী, নেয়ামাল বাসির, পাগলা কানাই, মনসুরউদ্দীন, আবদুল করিম সাহিত্যবিশারদ, মহিন শাহ ও আব্বাসউদ্দিন প্রমুখ ব্যক্তির কর্ম ও জীবন-গবেষণায় তিনি অপরিসীম দক্ষতার পরিচয় রেখেছেন। এ-ধারায় জয়নুল আবেদিন তাঁর নতুন সংযোজন না হলেও বাংলাদেশের শিল্পচর্চার জগতে তিনি অবশ্যই জয়নুলকে আবার নতুনভাবে পরিচয় করিয়ে দিলেন, যার জন্যে আবুল আহসান চৌধুরীকে শ্রদ্ধা ও সাধুবাদ জানাতেই হয়। সাতটি স্তরে সাজানো লেখাটিতে শিল্পাচার্য সম্পর্কিত প্রায় সকল তথ্যই উঠে এসেছে। অল্প অবয়বে আমরা জয়নুল সম্পর্কিত বেশ তথ্য লাভ করতে সমর্থ হয়েছি। একজন গবেষক-লেখককে কত কষ্ট করে তথ্য-তত্ত্ব-উপাত্ত সংগ্রহ করতে হয়, তা বোঝা যায় গবেষকের উপস্থাপিত লেখাটির মাধ্যমে। কলকাতা থেকে ১৯৪৭ সালে প্রকাশিত ছোটদের সচিত্র কৃত্তিবাস (প্রকাশক দেবকুমার বসু) নামক গ্রন্থটি সম্পর্কে আলোচনা করতে গিয়ে লেখক বলেছেন, ‘ধৈর্যহারা হয়ে আশা প্রায় ছেড়েই দিয়েছিলাম। মনে কিছুটা সংশয় ও ক্ষোভও জমেছিল। কিন্তু অবশেষে সবুরে মেওয়া ফলল।’ গবেষকের ধৈর্যের কারণে অবশ্য আমরাও অনেকটা উপকৃত হয়েছি। জয়নুলের এরকম দুর্লভ সম্পদ আমাদের চোখে ধরা পড়ায় আমরা যতটা না খুশি হতে পারছি, তার চেয়ে আরো বেশি খুশি হবো, যখন আমাদের অনাগতদের হাতে রামায়ণের সংক্ষেপিত শিশুপাঠ্য-উপযোগী ছোটদের সচিত্র কৃত্তিবাস নামক দুর্লভ গ্রন্থটি পৌঁছে দিতে পারব। সমগ্র রামায়ণ বড়দের জন্যেই অনেক সময় দুর্বোধ্য। ছোটদের ক্ষেত্রে নিশ্চয়ই তা সহজবোধ্য নয়। সেক্ষেত্রে জয়নুল-অলংকৃত এই গ্রন্থটি বাংলাদেশের শিশু ও পাঠকসমাজের জন্যে বেশ প্রয়োজন। গবেষকের কাছে আমাদের সদয় মিনতি রইল বাংলাদেশ থেকে এই গ্রন্থটির প্রকাশ (প্রকাশকের অনুমতি-সাপেক্ষে) করা সম্ভব কিনা, বিষয়টি ভেবে দেখাতে। ‘১৯৪৩ বাংলা দুর্ভিক্ষ’ নামে বিখ্যাত চিত্রাবলির শিল্পী, অসাম্প্রদায়িক সাংস্কৃতিক আন্দোলনের অন্যতম পুরোধা, নিপীড়িত-শ্রমজীবী-সংগ্রামী মানুষের জীবনবাদী ক্ষণজন্মা চিত্রশিল্পী জয়নুল আবেদিন সম্পর্কিত তথ্যবহুল এমন একটি লেখা কালি ও কলমে প্রকাশিত হওয়ায় প্রকাশক ও লেখককে পুনর্বার সাধুবাদ ও কৃতজ্ঞতা জ্ঞাপন করি।

বাকী বিল্লাহ বিকুল

গবেষক, বাংলা বিভাগ

ইসলামী বিশ্ববিদ্যালয়, কুষ্টিয়া

সাক্ষাৎকারে বিভ্রান্তি

কালি ও কলম পৌষ সংখ্যায় আমার একটি বিরাট সাক্ষাৎকার ছাপা হয়েছে। উঁহু, সাক্ষাৎকার নয়। সাক্ষাৎকার তৎসম শব্দ, সংস্কৃত শব্দ। ওই শব্দটির ভিতরেই আনুষ্ঠানিকতা। তাতে আমার স্বস্তিও নেই, বিশ্বাসও নেই। বরং বলা ভালো, আড্ডা হয়েছিল, কথা হয়েছিল। কথা বলতে আমি ভালোবাসি। বাঙালিরা কথা বলতে ভালোবাসে। নিছক, প্রচুর অনেক কথা।   ছবি-টবি দিয়ে সাজানো এই লম্বা কথাস্রোতটি অনুসরণ করলেই বোঝা যাবে, কীরকম তোড়ে কথা চলেছিল। ফলে অসতর্ক বেপরোয়া   চিন্তাশূন্য কথা কম নেই। পুরোটাকে মুদ্রিত অক্ষরে তুলে আনতে বিপত্তিও কম হয়নি। সেসব নিয়ে এখন আর মাথা ঘামিয়ে লাভ নেই, তবে কখনো কখনো কথা চলতে চলতে কথামুখটাই হারিয়ে গেছে সাঁঝবেলার মেঠো পথের মতো। গন্তব্য হারিয়ে যায়, চার-পাঁচটা আলাদা আলাদা পথ একবার ভেসে উঠেই আবার কুয়াশায় লুকিয়ে পড়ে। পাঠক ধরতেই পারবেন না, এত কথার পরে বলার কথাটা কি। এখন পড়ে আমিও ধরতে পারছি না। কথা বলে কথা আর লেখা দিয়ে কথা সত্যিই অনেক আলাদা। একটায় তাপ থাকে, হাত নেড়ে, ভুরু তুলে, চোখ চেয়ে কিছু একটা বোঝানো যায়, অন্যটা মরা কাগজের উপর শুয়ে থাকে। কী আর করা যাবে! মেনে নিচ্ছি।

তবে দু-একটি মোটা দাগের তথ্যভ্রান্তি খচখচ করে বিঁধছে। দার্শনিক হেগেলের ঠিক আগে দার্শনিক কান্টের নাম বলেছিলাম।

‘শোপিনার’ বলে যাঁর নাম ছাপা হয়েছে তিনি দার্শনিক শোপেনহাওয়ার। আর ‘লেপার্ড’ নামে বিখ্যাত ইতালীয় উপন্যাসটির লেখকের নাম ‘উনামুনো’, ‘মোনা’ নয়। দ্বিজেনদাকে জিজ্ঞেস করতে হবে আমার হাত থেকে বইটিকে উদ্ধার করে তিনি সেটাকে শেষ পর্যন্ত বাঁচাতে পেরেছিলেন তো? গ্রন্থঘাতকের কিন্তু অভাব নেই।

আমি ছাত্র-রাজনীতিতে জড়িয়ে পড়ি দৌলতপুর বি. এল. কলেজেই, রাজশাহীতে নয়। ছাত্র-রাজনীতিতে অতি সক্রিয়তার ফলেই বি. এল. কলেজ থেকে বিতাড়িত হয়ে রাজশাহী সরকারি কলেজে যেতে হয়। রাজশাহীতেই বরং সরাসরি ছাত্র-রাজনীতি থেকে খানিকটা সরে আসি।

আর খুব ভুল কথা হলো আমার প্রথম গল্প ‘শকুন’ সিকান্দার আবু জাফর সমকালে ছাপেননি। আসলে তিনি এই গল্পটি লেখককে না চিনেই ১৯৬০ সালে যত্ন করে ছাপেন। কথা হলো, তিনি আমার দ্বিতীয় গল্পটি ছাপেননি। স্বচ্ছন্দে আমাকে জানাতে পেরেছিলেন যে ‘শকুন’ তিনি ভালো গল্প বলেই ছেপেছেন – দ্বিতীয় গল্পটিকে তেমন মনে হয়নি, কাজেই ছাপলেন না!

অনুজ সাহিত্যিক হামিদ কায়সার এবং সৌভিক রেজাকে অজস্র ধন্যবাদ জানাই। অশেষ কষ্টস্বীকার করে এত এত কথাকে প্রকাশযোগ্য করে তুলেছেন হামিদ।

হাসান আজিজুল হক

রাজশাহী

বিনীত নিবেদন

জনাব কাদের মাহমুদের ‘সবিনয় নিবেদন’ (কালি ও কলম, জানুয়ারি ২০০৫) পড়ে মনে হলো, তিনি যেন অহেতুক ও অযৌক্তিকভাবে শ্রদ্ধেয় সমরেশ মজুমদারকে আক্রমণ করেছেন। কেন মনে হলো, তা এক-এক করে বলি। আশা করি, সম্পাদক আমার কথাগুলো তাঁর পত্রিকায় স্থান দেবেন।

কাদের মাহমুদের প্রথম আপত্তি, সমরেশ মজুমদার কেন হুমায়ুন আজাদকে শহীদ বললেন এবং তাঁর কবিতার উদ্ধৃতিকে গঙ্গাজলে গঙ্গাপূজা বলে অভিহিত করলেন। হুমায়ুন আজাদের মতো ধর্মনিরপেক্ষ বুদ্ধিজীবীকে ইসলাম ও হিন্দুধর্মের এই অনুষঙ্গ দিয়ে শ্রদ্ধানিবেদন করে তিনি কি হুমায়ুন আজাদের আদর্শের বিরোধিতা করলেন না? সন্ত্রাসবাদী আন্দোলনের যেসব হিন্দুকে শহীদ বলা হয় (যেমন, শহীদ ভগৎ সিং) কিংবা মুক্তিযুদ্ধের কালে নিহত হিন্দু বুদ্ধিজীবীকে যখন শহীদ আখ্যা দেওয়া হয় (যেমন, শহীদ গোবিন্দ দেব), তখন কি আমরা তাঁদের ইসলামি ধর্মযুদ্ধে শহীদ বোঝাতে চাই? অধ্যাপক আহমদ শরীফ নিজেকে নাস্তিক বলতেন, এ-কথা সবার জানা। তাঁর সম্পাদিত প্রথম বই, তাঁর প্রথম প্রকাশনা, দৌলত উজির বাহরাম খাঁ-বিরচিত লায়লী মজনু তিনি উৎসর্গ করেছিলেন পিতৃব্য মরহুম আবদুল করিম সাহিত্যবিশারদের স্মরণে। উৎসর্গপত্রে তিনি লিখেছিলেন, ‘ ‘গঙ্গাজলে গঙ্গাপূজা’ বলে হিন্দুদের মধ্যে একটি কথা আছে। আমার এ কৃতি দিয়ে আপনাকে স্মরণ করাও অবিকল তা-ই।’ এ-কথা লেখায় আহমদ শরীফ আস্তিক হয়ে যাননি, সাহিত্যবিশারদও হিন্দুয়ানি দোষে দুষ্ট হননি। এটি বাংলাভাষার একটি ইডিয়ম – ধর্মের সংশ্লেষ আর তাতে নেই। সেই সঙ্গে আরো একটি কথা। অধ্যাপক হুমায়ুন আজাদের মৃত্যুতে তাঁর কুলখানি হয়েছিল ঢাকা বিশ্ববিদ্যালয়ে তাঁর কোয়ার্টারে এবং তাঁর গ্রামের বাড়িতে। তাতে তাঁর পরিবার কি হুমায়ুন আজাদের আদর্শের অবমাননা করেছিলেন, না সমাজে প্রচলিত একটি রীতি অনুসরণ করেছিলেন মাত্র?

 কাদের মাহমুদের দ্বিতীয় প্রশ্ন, যে-বাঙালিরা ১৯০৫ সালের বঙ্গবিভাগ রদ করতে আন্দোলন করেছিল, ১৯৪৭ সালের বঙ্গবিভাগ তারা রদ করেনি কেন? তার কারণ অনেক। মুখ্যত এই যে, ১৯০৫ ও ১৯৪৭-এর মধ্যে ১৯৪০ সালে লাহোর-প্রস্তাব গৃহীত হয়েছে এবং ১৯৪৬ সালে ভয়ংকর সাম্প্রদায়িক দাঙ্গা ঘটে গেছে। তাছাড়া, তিনি কেন ভুলে যাচ্ছেন যে, শরৎচন্দ্র বসু ও কিরণশঙ্কর রায় এবং শহীদ সোহ্রাওয়ার্দী ও আবুল হাশিম স্বাধীন সার্বভৌম অখণ্ড বাংলা চাইলেও আকরম খাঁ-নাজিমউদ্দীন ও তাঁদের অনুসারীরা বঙ্গবিভাগ দাবি করে শ্যামাপ্রসাদের হাতকেই শক্তিশালী করেছিলেন?

ভারতের বাঙালিরা নিশ্চয় ভারতীয় নাগরিক। এ-বিষয়ে সন্দেহের কারণ দেখি না। আমরাও তো জাতীয়তায় বাঙালি নই, বাংলাদেশী। ভারতের বাঙালিরা নৃতাত্ত্বিকভাবে যতটা বাঙালি, ভাষা আন্দোলন ও মুক্তিযুদ্ধ এবং বাঙালিত্বের সকল গৌরব নিয়েও আমরা ততটুকুই বাঙালি। দুপক্ষে মিল সংস্কৃতিতে, তাই রবীন্দ্রসংগীত এই মিলের বড় উপাদান। পশ্চিমবঙ্গের, বাংলাদেশের এবং পৃথিবীর অন্যত্র বসবাসকারী সকল বাঙালির জন্য তা সত্য। বাংলাদেশে হিন্দু ও মুসলমান কেমন করে পরস্পরের গ্রহণযোগ্য হবে, এ প্রশ্নের উত্তরও তাই। তবে কাদের মাহমুদ যথার্থই বলেছেন, ধর্ম দিয়ে হবে না Ñ মানুষ বলে নিজেদের ভাবতে হবে। আমরা সকলে কি তা ভাবছি?

শেষে সামান্য কথা পল্লবিত হয়েছে। সমরেশ মজুমদার কেন আরবি নাম দূরের বলে ভাবেন, আরবির সঙ্গে বাংলা নাম থাকলে কেন আপন মনে করেন, আরবি নাম ছোট করে নিয়ে তার সঙ্গে দাদা বা ভাই জুড়ে আরাম পান? বাঙালি মুসলমান এককালে হয়তো বাংলা-মেশানো নাম রাখতেন Ñ পাঁচু শেখ, কালু শেখ, সোনা বিবি, হাসি বিবি। ওয়াহাবি-ফারাজিদের সমগ্র আন্দোলনই তো ছিল এমন ‘হিন্দুয়ানি’র বিরুদ্ধে। তারপর বাঙালি মুসলমানের ডাকনাম বাংলায় রাখা হলেও সে তা নিজের ভালো আরবি-ফারসি নামের সঙ্গে জোড়েনি। নজরুল ইসলাম বা মোহাম্মদ ওয়াজেদ আলীই বাংলা-আরবি মিলিয়ে ছেলেদের নাম রেখেছিলেন, কিন্তু ওয়াজেদ আলীর ছেলেরাও পাকিস্তান-আমলে সেই বাংলা নামের জায়গায় তার ইংরেজি আদ্যক্ষর ব্যবহার করেছিলেন। এমনকি এম আর আখতারও পাকিস্তান-আমলে নামের সঙ্গে ডাকনাম মুকুল লিখতেন না Ñ তা লেখা শুরু করেন বাংলাদেশ হওয়ার পরে। বস্তুত ভালো নামের সঙ্গে ডাকনাম জোড়া কিংবা ভালো নামের খানিকটা বাংলায় রাখা সত্তর দশকেই চালু হয়। অধ্যাপক আনিসুজ্জামানকে আনিসদা বলে ডাকলে কী অনর্থ হয়, জানি না। সেদিন তো স্ট্যামফোর্ড ইউনিভার্সিটিতে অনুষ্ঠিত বেঙ্গল স্টাডিজ কনফারেন্সে শিকাগো বিশ্ববিদ্যালয়ের প্রফেসর ক্লিন্টন বি সিলি তাঁকে কয়েকবার আনিসভাই বলে বক্তৃতায় উল্লেখ করলেন। সম্মেলনস্থলে এক তরুণীকেও শুনলাম তাঁকে আনিসচাচা বলে ডাকতে। তাতে কিছু অশুদ্ধ হলো কি? আমার মনে হয়, এই বিশুদ্ধবাদ বাঙালিদের মধ্যে কী মানুষের মধ্যে সেতুরচনার অনুকূল নয়।

আবদুস শহীদ

মোহাম্মদী হাউজিং সোসাইটি লিমিটেড ঢাকা

‘ঘুম নেই’

মুক্তিযুদ্ধভিত্তিক লেখার ধারাবাহিকতা বজায় থাক। কালি ও কলমের পৌষ ১৪১১ সংখ্যায় নাসির উদ্দিন ইউসুফের ‘ঘুম নেই’ লেখাটি পড়ে শিহরিত হলাম। সাধারণ কথায়, অল্পপরিসরে, এমন হৃদয়-জাগানো লেখার প্রেক্ষাপট ’৭১-এর মুক্তিযুদ্ধ হওয়াটাই স্বাভাবিক। বিশেষ করে এক অশিক্ষিত মাঝি ও কিশোর টিটুর আত্মত্যাগ, যা কোনো গল্পের রঙে সাজানো নয়। এই ধরনের লেখা পড়ে মুক্তিযুদ্ধকে নিয়ে, এদেশের মুক্তিপাগল মানুষকে নিয়ে, নতুন করে ভাবার প্রেরণা পাই, যা কিনা আমাদের মতো তরুণসমাজের জন্য, আমরা যারা মুক্তিযুদ্ধ দেখিনি তাদের কাছে, মুক্তিযুদ্ধ আর মুক্তিযোদ্ধাদের ত্যাগের মহিমা স্পষ্ট ফুটিয়ে তোলে। ভবিষ্যতে এ-ধরনের লেখার সাবলীল গতিময়তা আশা করছি। এমন একটি জীবন্ত লেখার জন্য লেখককে আন্তরিক ধন্যবাদ। ধন্যবাদ কালি ও কলমকে।

মাসুদ পারভেজ

কবি নজরুল সরকারী কলেজ, ঢাকা