যৌনতা ও অপরাধ সত্যজিৎ রায়ের ছবিতে

কখনো কখনো মনে হয় ঘরে-বাইরে চিত্রনির্মাণের সময় সত্যজিতের মনোভাব যদি তিনকন্যা নির্মাণের কালে থাকত তাহলে হয়তো এ-ফিল্মের ‘সমাপ্তি’র সমাপ্তি অন্যরকম হতো। পাঠকদের নিশ্চয়ই মনে আছে ঘরে-বাইরে মুক্তি পেয়েছিল ১৯৮৩ খ্রিষ্টাব্দে এবং তিনকন্যা ১৯৬১-তে। দুটি ফিল্মই গড়ে উঠেছিল রবীন্দ্রনাথের কাহিনী অবলম্বন করে এবং তাদের মধ্যে সময়ের ব্যবধান বাইশ বছরের। একটু অনাবশ্যক হলেও আরো কিছু তথ্য এখানে জানিয়ে রাখা যেতে পারে। তাহলো, তিনকন্যা তৈরি হয়েছিল রবীন্দ্র-জন্মশতবর্ষে সত্যজিতের শ্রদ্ধার্ঘ হিসেবে।     এ-ফিল্ম রবীন্দ্রনাথের তিনটি গল্প নিয়ে তৈরি তিনটি আলাদা ছবি। ‘পোস্টমাস্টার’, ‘মনিহারা’ ও ‘সমাপ্তি’ হলো গল্প তিনটির নাম। সত্যজিৎই এ তিনটি ছবির সমাহারকে তিনকন্যা নাম দিয়েছিলেন।

আমরা যতদূর জানি, সত্যজিৎ তাঁর প্রথম চিত্রনির্মাণের জন্য ঘরে-বাইরেকেই এঁচে রেখেছিলেন এবং তা পথের পাঁচালীরও আগে। সত্যজিৎ ও তাঁর বন্ধুবর্গের এ-প্রকল্প ফলপ্রসূ হয়নি। ঘরে-বাইরে হলো তাঁর আটাশটি পূর্ণদৈর্ঘ্যরে ছবির মধ্যে পঁচিশতম। তিনকন্যা তাঁর পরিচালক-জীবনের গোড়ার দিকেই তোলা। এটি তাঁর সপ্তম ছবি।

আমাদের এ-নিবন্ধে সমাপ্তি ও ঘরে-বাইরে ছবি হিসেবে কেমন হয়েছিল, তাদের নান্দনিক অভিঘাত দর্শকমনে কেমন হয়েছিল, রবীন্দ্রনাথই বা সত্যজিতের শিল্পদর্পণে কীভাবে ধরা দিয়েছিলেন Ñ সেসব কথা নিয়ে বিশ্লেষণ থাকবে না। আমরা লক্ষ করতে চাই একটি বিশেষ বিষয়ের উপরে ভিত্তি করে সময়ের অভিব্যক্তি,এবং এ বিশেষ বিষয়টি হলো যৌনতা, যার অন্যতম অভিব্যক্তি চুম্বন।

ঘরে-বাইরে ছবিতে দুটি চুম্বনদৃশ্য রয়েছে। প্রথমটি সন্দীপ ও বিমলার এবং দ্বিতীয়টি নিখিলেশ ও বিমলার। সন্দীপ নিখিলেশের বন্ধু ও বিমলার স্বতঃঘোষিত প্রেমিক। বিমলা তার কাছে পরনারী, বন্ধুর পত্নী। তবু প্রায় জোর করেই সন্দীপ বিমলাকে চুম্বন করেছিল এবং বাঙালি দৃষ্টিকোণ থেকে তা ছিল অবৈধ। নিখিলেশ অবশ্য স্বামী হিসেবে বিমলাকে চুম্বন করতেই পারে। কিন্তু এখানে প্রশ্ন পারাপারির নয়। আসলে সত্যজিৎ তাঁর দীর্ঘ ফিল্মি জীবনে অন্য কোনো ছবিতেই চুম্বনদৃশ্য দেখাননি, এমনকী, দরকার থাকলেও নয়। অন্য কোনো ছবির কথা না হয় বাদই দেওয়া গেল, কিন্তু ‘সমাপ্তি’তে একটি চুম্বনদৃশ্য থাকার দাবি তো উঠতেই পারে। কেননা পুরো গল্পটাই রবীন্দ্রনাথ গড়ে তুলেছিলেন একটি চরম মুহূর্তের ওপর আলো ফেলবার জন্য এবং তা হলো অপূর্বকে মৃন্ময়ীর চুম্বন। পাঠকদের নিশ্চয়ই ‘সমাপ্তি’ গল্পের উপসংহার মনে আছে। অপূর্ব (ফিল্মে যার নাম করা হয়েছে ‘অমূল্য’) স্ত্রী মৃন্ময়ীর কাছে একটি চুম্বন ভিক্ষা করেছিল, কিন্তু স্বভাবগত বৈশিষ্ট্যের জন্য মৃন্ময়ী প্রস্তাবটি হাস্যকর মনে করেছিল। পরে বহুবিধ মানসিক অভিজ্ঞতার মধ্য দিয়ে সময়যাপন করে কলকাতায় দিদির বাড়িতে প্রবল অশ্রুধারার মধ্য দিয়ে তার সমাপ্তি ঘটেছিল। তাই গল্পের দাবিতেই ‘সমাপ্তি’ ছবির অন্তিমে একটি চুম্বনদৃশ্য থাকা দরকার ছিল। কিন্তু সত্যজিৎ রবীন্দ্রকাহিনীর বিন্যাস গল্প-অনুযায়ী করেননি। তাতে তাঁর সেই সময়কার মনোভাবই প্রকাশ পেয়েছিল। তাই মনে হয় সত্যজিৎ ঘরে-বাইরের সাহস যদি ‘সমাপ্তি’র কালে দেখাতে পারতেন তাহলে এ-ফিল্মের শিল্পসুষমা পূর্ণতর হতো।

দুটি ফিল্মের চুম্বনদৃশ্য না-থাকা ও থাকা এমনকিছু বড় ব্যাপার নয়। কেননা চুম্বন-ব্যতিরেকেই নর-নারীর প্রেম বাংলা ছবিতে দেখা দিয়েছে, দেখা দেয়। অন্য কোনো পরিচালকের ছবির কথা না হয় আলোচনায় না-ই আনা হলো, সত্যজিতেরই অন্য বেশকিছু ছবিতে চুম্বনদৃশ্য যোগ করা যেতে পারত। অপুর সংসার থেকে শুরু করে শাখা প্রশাখা পর্যন্ত বেশকিছু ছবিতে তা থাকতে পারত। এ-ধরনের বিদেশী ছবিতে তার প্রাচুর্য থাকতই। কিন্তু ‘বাঙালি’ সত্যজিৎ ঘরে-বাইরে ছাড়া সর্বত্রই তা এড়িয়ে গেছেন।

অথচ বাংলা ফিল্মে না হলেও ভারতীয় ফিল্মে বিশেষ করে হিন্দি ফিল্মে গোড়ার যুগে চুম্বনদৃশ্য সন্নিবেশিত হতে দেখা গেছে। প্রসঙ্গত হিমাংশু রায় ও দেবিকারানীর কথা মনে পড়বে। কিন্তু এমন দৃশ্য হিন্দি ছবিতেও অপ্রতুল ছিল।

দুই

চুম্বনের প্রসঙ্গ নিয়ে এত কথা বলবার কারণ হলো, সত্যজিতের ফিল্মে যৌনতা ও অপরাধ নিয়ে আমরা আলোচনা করতে বসেছি এবং তার সূত্র ধরেই চুম্বনদৃশ্যের কথা এসেছে। চুম্বন অবশ্যই যৌনতা নয়, তা জীবনের একটি সুস্থ প্রকাশ। যৌনজীবনও জীবজগতের স্বাভাবিক অভিব্যক্তির ফসল। তবে যা শরীরে ও মননে রিরংসার উদ্ভব ঘটায় তাকেই সাধারণভাবে যৌনতার দ্যোতক বলে ধরা হয়। কিন্তু কোন অভিব্যক্তিটি সুস্থ ও স্বাভাবিক এবং কোনটিই-বা তার সীমা ছাড়ায়, তা নিয়ে দেশে দেশে কালে কালে অভিমতের ভিন্নতা লক্ষ করা যায়। তাছাড়া নগ্নতা ও যৌনতাও সমার্থক নয়। ইঙ্গমার বার্গম্যানের দ্য সাইলেন্স ছবির নগ্নতার তুলনায় বেশির ভাগ হিন্দি বা তামিল ছবির নানা দৃশ্য অনেক বেশি তথাকথিত যৌনতায় ভরা। মুঙ্কের প্যাসেঞ্জার ছবিতে নগ্নতার প্রয়োগ ও শোলে ছবিতে হেলেনের নাচ দুটি সম্পূর্ণ বিপরীত মনোভাব প্রকাশ করে এবং দ্বিতীয়টি সরাসরি অশ্লীল বলা চলে। এমন উদাহরণ আরো অনেক পেশ করা যায়। তবে এখানে আর দরকার নেই।

আসলে বিচার করতে হয় শিল্পসৃষ্টির দৃষ্টিভঙ্গি দিয়ে। কোনারকের মূর্তিসমূহ অথবা বতিচেল্লির ভেনাসকে কেউ যদি অশ্লীল বলেন তবে তাঁর মানসিক সুস্থতা নিয়ে সন্দেহ জাগে। তবে একথাও ঠিক, শিল্পের মাপকাঠি নির্দিষ্ট করে দেওয়াও বোধকরি অসম্ভব। খোসলা কমিটি যখন ভারতীয় চলচ্চিত্রে চুম্বন ও নগ্নতার সপক্ষে সুপারিশ করেছিল তখন সারাদেশে বিতর্কের ঝড় বয়ে গিয়েছিল। তার সপক্ষে ও বিপক্ষে প্রচুর মতামত প্রকাশিত হয়েছিল। সমাজমন ও ব্যক্তিমনের সংঘর্ষে উৎপন্ন এসব মতামতের সব তরফেই সম্পন্ন যুক্তি ছিল। খোসলা কমিটির সুপারিশ গ্রাহ্য হয়, কিন্তু তাতে বহু হিন্দি ছবি এবং হালের বেশকিছু বাংলা ছবিতে চুম্বন ও অন্যতর আনুষঙ্গিক হামেশাই দেখা যায়। সেন্সর বোর্ডের কঠোর কাঁচিও তাকে বিব্রত করতে পারে না।

সত্যজিতের সারাজীবনের চলচ্চিত্রসৃষ্টিতে এ-ধরনের যৌনতা নিয়ে তেমন বিব্রত হবার পরিচয় নেই। তিনি জানতেন যৌনতাকে কীভাবে

শিল্পসমন্বিত করে তুলতে হয়। দেবী ছবিতে উমাপ্রসাদ (সৌমিত্র) ও দয়াময়ীর (শর্মিলা) শারীরিক মিলনের সংকেত শুধুমাত্র চরিত্রদুটির অবস্থানের পরিবর্তন ঘটিয়ে সম্পূর্ণ দ্যোতিত করে তুলতে পারেন। চারুলতার যৌনতা কতটা কাব্যময় তিনি করেছিলেন তা দর্শকদের জানাই আছে। সত্যজিতের আটাশটি পূর্ণদৈর্ঘ্য ছবির মধ্যে অন্তত আটটিতে তো কোনো নায়িকাই নেই। বাকি বিশটি ছবির মধ্যে মাত্র তিন-চারটিতে যৌনতা তিনি দেখিয়েছিলেন। তার মধ্যে ঘরে-বাইরেতে যৌনতা চুম্বনের বেশি বিস্তৃত হয়নি। সে-হিসেবে তিনটি ছবিতে যৌনতার প্রয়োগ তিনি দেখিয়েছিলেন। এ তিনটি ছবি হলো অরণ্যের দিনরাত্রি, জন অরণ্য এবং শতরঞ্জ কি খিলাড়ি। এ তিনটি ছবিতে       এ-প্রয়োগ অনিবার্য ছিল। প্রতিদ্বন্দ্বীতে স্তন নিয়ে তত্ত্বকথাকে যৌনতার পর্যায়ে ফেলা যায় না।

অরণ্যের দিনরাত্রি ছবিতে হরি (শমিত ভঞ্জ) ও আদিবাসী যুবতির (মিলি) যৌনসম্মিলনের একটি দৃশ্য আছে। এ-দৃশ্যটি সত্যজিৎ যেভাবে বিন্যস্ত করেছেন তা সেখানে অনিবার্য ছিল। চারজন মধ্যবিত্ত যুবকের যে-দলটি অকস্মাৎ কলকাতা থেকে বেরিয়ে পড়ে সাঁওতাল পরগণার অরণ্যভূমির মধ্যে বিশ্রাম ও বৈচিত্র্য খুঁজেছিল তাদের মধ্যে একমাত্র হরিই মানসিকভাবে বিপর্যস্ত ছিল। সে খেলোয়াড়, সরল এবং একটু বোকাও। এক ‘আধুনিক’ প্রণয়িনীর কাছে প্রত্যাখ্যাত হয়ে সে অবসন্ন ছিল। হয়তো আধুনিক শহুরে যুবতীর প্রতি আক্রোশবশতই সে আদিবাসী মেয়েটির প্রতি আকৃষ্ট হয়েছিল এবং টাকার বিনিময়ে তার সঙ্গে দেহমিলনে মগ্ন হয়েছিল। দর্শক লক্ষ করে দেখবেন, তারা       যখন যৌনমিলনে ব্যস্ত, তাদের মধ্যে কিন্তু কামাসক্ত সংলাপ ব্যবহৃত হয়নি। মেয়েটি বর্ণনা করছিল কীভাবে তার স্বামীর মৃত্যু হয়েছিল এবং তাও অত্যন্ত নিরাসক্ত ভঙ্গিতে কিছু খুচরো কথার মাধ্যমে। পরিস্থিতি ও সংলাপের বিন্যাস দৃশ্যটি থেকে কোন ধরনের রিরংসাকে বিযুক্ত করেছিল।

শতরঞ্জ কি খিলাড়িতেও একটি সঙ্গমদৃশ্য ছিল। এ-ছবি মুক্তি পেয়েছিল ১৯৭৭-এ। গল্পটি সকলের জানা। মুন্সি প্রেমচান্দের বিখ্যাত গল্প শতরঞ্জ কি খিলাড়ি। মির্জা সাদ্দাদ আলী ও মীর রোশন আলী ঘনিষ্ঠ বন্ধু। প্রচুর বিষয়বৈভবে বসবাসের মধ্যে তাদের একমাত্র ব্যসন হলো দাবাখেলা। লক্ষ্মৌয়ের রাজ্যপাটে তখন চলছে পালাবদল। ইংরেজ কূটনীতির কবলে পড়ে নবাব ওয়াজেদ আলী শাহ শাসনক্ষমতা থেকে উৎখাত হচ্ছে। পলাশীর যুদ্ধ দিয়ে ভারতের শক্তিবিন্যাসের যে নতুন অধ্যায় শুরু হয়েছিল, তার যেন একটি বিশাল উপসংহার ঘটল প্রায় একশো বছর পরে ব্রিটিশকর্তৃক লক্ষ্মৌ-দখলের মধ্য দিয়ে। অথচ এতবড় একটা পটপরিবর্তনের প্রতি লক্ষে¥ৗবাসীদের কোনো নজর নেই। তারা মত্ত হয়ে আছে নানাবিধ আমোদে। স্বয়ং নবাব মশগুল গান-বাজনা নিয়ে এবং অন্যতম অভিজাত মির্জা (সঞ্জীব কুমার) ও মীর (সৈয়দ জাফরি) নিমগ্ন থাকে শুধু দাবাখেলায়। বাইরের বদলের প্রতি তাদের কোনো খেয়াল নেই, এমনকী ঘরের সুন্দরী বিবিদের দিকেও তাদের নজর নেই। মীরের স্ত্রী নাফিসা তাই পরকীয়ায় প্রমত্ত এবং মির্জার বিবি খুরশিদ (শাবানা আজমি) অবরোধে আবদ্ধ থেকে স্বামীর জন্য ব্যর্থ-প্রতীক্ষায় রাত কাটায়। অবশেষে এক রাতে ধৈর্যহারা হয়ে অনিচ্ছুক মির্জাকে অন্তঃপুরে ডেকে এনে মিলনে মগ্ন হয়।

এ-ছবিতে যৌনমিলনে ব্যবহৃত হয়েছে বিপরীত বিহার। দৃশ্যটি যুগপৎ উদ্দীপক ও করুণ। সত্যজিতের মতো ব্রাহ্ম-মেজাজের, যাকে বেশ খানিকটা পিউরিটান বলা যায়, এহেন একটি মিলনদৃশ্য এ-ছবিতে সন্নিবেশ করেছেন শিল্পের অভ্যন্তরীণ তাগিদে। মিলনদৃশ্যটি এ-ছবির ক্ষেত্রে অনিবার্য ছিল। শুধু যে জৈবিক তাড়নার জন্য এ-দৃশ্য দরকারি তা নয়, কাহিনীর মূল স্পিরিটের জন্যও তা আবশ্যিক ছিল।

মির্জা দাবার নেশায় স্ত্রীর প্রতি নিরাসক্ত ছিল। দাবার প্রতি দুই বন্ধুর এমনই আসক্তি যে, তারা জীবনের স্বাভাবিক প্রবৃত্তিকেও উদাসীনতা দিয়ে অগ্রাহ্য করত। শুধু ঘরের ব্যাপারে নয়, বাইরের বিপুল বদলও তাদের নজরে আসত না। শরীর ও মনে এমন নির্বীর্য মানুষ যার সমস্ত সত্তা নিবিষ্ট একমাত্র দাবাখেলায়, তার মনস্তত্ত্ব উদ্যমহীন হতে বাধ্য। স্বাভাবিক যৌনমিলনকেও সে লালন করে না। তার এ উদাসীন নির্বীর্যতা ও অপরিসীম ক্লীবতা প্রকাশ করার জন্যে সত্যজিৎ বিপরীত বিহারের দৃশ্যটি বিন্যস্ত করেছেন। দেহমিলনের সময় মির্জা তাই থাকে প্যাসিভ, যা প্রায় পুরুষত্বহীনতার পর্যায়ে পড়ে। রমণীটিকে তাই দেখা যায় রমণে রত। এই একটিমাত্র দৃশ্যের যুক্ততা দিয়ে সত্যজিৎ দর্শকদের বোঝাতে চেয়েছিলেন তখনকার দেশের মানুষদের নপুংসতা কোন পর্যায়ে পৌঁছেছিল। সত্যজিতের ছবিতে দৃশ্যমান যৌনতার উচ্চতম প্রকাশ হিসেবে এ দৃশ্যটিকেই নির্দেশ করা যায়।

তিন

জন অরণ্য ছবিতে যৌনতার কিছু বাতাবরণ রয়েছে এবং কিছু অপরাধেরও। সোমনাথ (প্রদীপ মুখোপাধ্যায়) গ্রাজুয়েট হয়েও বাঙালি ‘ভদ্রলোকের জীবিকা’য় যুক্ত হতে ব্যর্থ। মনে রাখতে হবে, এ-ছবি মুক্তি পেয়েছিল ১৯৭৫ সালে, যখন জরুরি অবস্থার জ্বরে সারাভারত কাঁপছে। ঘোষণা ছিল ‘সত্তরের দশক মুক্তির দশক’, কিন্তু এ দশকের মাঝামাঝি সময়ে পৌঁছেই বাঙালি-জীবনে পতনের শুরু হলো। জরুরি অবস্থা, শাসকদলের অবর্ণনীয় ও অতুলনীয় অত্যাচার, অর্থনৈতিক অবরোধের চূড়ান্ত প্রকাশ, যুবশক্তির অপচয় এবং সর্বোপরি বাঙালি মধ্যবিত্তের সমাজে অর্থনৈতিক কারণে অবক্ষয় একটি শ্বাসরোধহীন পরিবেশের সৃষ্টি করেছিল। জন অরণ্য এ-পরিবেশেরই চলচ্ছবি।

সোমনাথ বাঙালির পরিচিত চাকরি না পেয়ে দালালির কাজ শুরু করেছিল, যাকে ভদ্রভাষায় বলা হয় মিডলম্যান। অর্ডার সংগ্রহের জন্য শুধু ঘুস নয়, দরকার নারীমাংসেরও সরবরাহ, তা এ-ছবিতে সত্যজিৎ দেখিয়েছেন সুতীক্ষè ভঙ্গিতে। সোমনাথের মতো শেষ পর্যন্ত কোম্পানির কর্তার কাছে যে-মেয়েটিকে পৌঁছে দিয়েছে সে তারই বন্ধুর বোন কণা, তথা যূথিকা (সুদেষ্ণা দাস)। গোয়েঙ্কা শ্রেণির মানুষরা নারীমাংসই বোঝে এবং ব্যবসার বিনিময়ের জন্য তাকেই মূলধন হিসেবে গণ্য করে। শুধু তাই নয়, মিসেস গাঙ্গুলি (আরতি ভট্টাচার্য) ভদ্রঘরের বউ হয়েও সামান্য সাংসারিক স্বাচ্ছন্দ্যের জন্য দেহব্যবসায়ে লিপ্ত। মা হয়েও মিসেস বিশ্বাস (পদ্মাদেবী) নিজের মেয়েদেরও ‘লাইনে’ এনেছেন বলে তৃপ্ত ও গর্বিত। এমনকী দরকার হলে তিনি ব্যবসায়ে লিপ্ত মেয়ের বন্ধ দরজাতেও টোকা দিয়ে আসতে লজ্জিত নয় Ñ এমনসব দৃশ্য ও সংলাপও সত্যজিৎ এ-ছবিতে যুক্ত করতে দ্বিধা করেননি। সমাজের মূল্যবোধ কোথায় গিয়ে পৌঁছেছে তার প্রকাশের এমন কৃষ্ণছবি সত্যজিতেও আর পাওয়া যায় না। যৌনতার প্রত্যক্ষ দৃশ্য হয়তোএ-ছবিতে নেই, কিন্তু পুরো পরিবেশে এমন একটি আবহাওয়া পরিবেশিত হয়েছে, যা বহুস্তরে রয়ে গেছে যৌনতা। এ-ছবির ক্ষেত্রে এ পরিবেশসৃষ্টি অবশ্যই অনিবার্য ছিল।

সাধারণভাবে দেখা যায়, সত্যজিতের ছবিতে অপরাধ ও যৌনতা একসঙ্গে অবস্থান করে না। তাঁর বেশকিছু ছবিতে অপরাধ পরিবেশিত হয়েছে। কিন্তু তার সঙ্গে যৌনতার মিশ্রণ প্রায়শই ঘটেনি। বস্তুত চিড়িয়াখানা (১৯৬৭) ও জন অরণ্য ছাড়া অপরাধ ও যৌনতা একসঙ্গে আর কোনো ছবিতে দেখা যায় না। চিড়িয়াখানা সত্যজিতের অন্যতম ব্যর্থ ছবি, তাই তার অপরাধ ও যৌনতা নিয়ে বিশ্লেষণ এখানে বর্জিত হলো। কিন্তু জন অরণ্য সত্যজিতের সেরা ছবিগুলোর মধ্যে একটি, তাই এ-ছবিতে পরিবেশিত অপরাধ ও যৌনতার শিল্পিত চেহারাটি কেমন তা খানিক বিশ্লেষিত হলো।

চার

অপরাধ নিয়ে সত্যজিতের ছবির সংখ্যা নিতান্ত কম নয়। এ অপরাধ কখনো নৈতিক, কখনো রাজনৈতিক, আবার কখনো সরল সামাজিক। এ বৈশিষ্ট্যগুলো কখনো মিলেমিশে থাকে, আবার কখনো থাকে বিচ্ছিন্ন। আমরা এবারে তাঁর বিবিধ ছবিতে অপরাধের শ্রেণিচরিত্র-বিশ্লেষণ করে তার স্বরূপ-আবিষ্কারের চেষ্টা চালাব।

পরশপাথর (১৯৫৮) ছবির পরেশবাবুকে ঠিক অপরাধী বলা যায় না, যদিও পুলিশ তাঁকে গ্রেফতার করেছিল। গোড়াতেই পরেশবাবু মনে করিয়ে দিয়েছিলেন, পরশপাথর এমনই একটি জিনিস যা কখনো হয় না, হতে পারে না। এ অতিলৌকিক পাথরপ্রাপ্তির ফলে পরেশবাবুর যেমন সমৃদ্ধি হয়েছিল তেমনি আন্তর্জাতিক মুদ্রামূল্যেও আলোড়ন তৈরি হয়েছিল। এ-ছবি একটি ফ্যান্টাসি, অপরাধ-জগতের চিত্র নয়। অভিযান (১৯৬২) ছবিতেও অপরাধ আছে। চোরাচালানের চক্কর থেকে নারসিং (সৌমিত্র চট্টোপাধ্যায়) শেষ পর্যন্ত কীভাবে বেরিয়ে আসতে পেরেছিল, এ-ছবিতে তার বিশ্বাসযোগ্য প্রতিফলন ঘটেছে। গুলারিকে (ওয়াহিদা রহমান) নিয়ে সামান্য যৌনতাও প্রদর্শিত হয়েছে, তবে তা তেমন গুরুত্বপূর্ণ হয়ে ওঠেনি। আগেই বলা হয়েছে, যৌনতা ও অপরাধের মিশ্রণকে সত্যজিৎ প্রায়শই এড়িয়ে গিয়েছেন। যেখানে মিশিয়েছেন তারও তীব্রতা অনেক কমিয়ে দিয়েছেন। বেশির ভাগ বাণিজ্যিক হিন্দি এবং বিদেশী ছবিতেও যৌনতা ও অপরাধ থাকে পরস্পর প্রতিস্পর্ধী। এখনকার বেশকিছু বাংলা ছবিতেও তার প্রাবল্য চোখে পড়ার মতো। কিন্তু উনিশ শতকীয় মানসিক বৈশিষ্ট্যের অধিকারী সামাজিক মূল্যবোধকে আঘাত করেছেন কদাচিৎ। রবীন্দ্রনাথ অপরাধ ও পাপের মধ্যে পার্থক্য নিয়ে অভিমত প্রকাশ করেছিলেন রক্তকরবী নাটকের একটি সংলাপে। আইন-অনুযায়ী যা শাস্তিযোগ্য তাকেই তিনি অপরাধ বলে বিহিত করেছিলেন। শাস্ত্রমতের পাপকে অপরাধের আওতায় আনা যায় না।

সত্যজিতের অপরাধমূলক ছবি মূলত কিশোরদের জন্যে তৈরি। আরো একটি বিষয় লক্ষ করার মতো, কিশোরদের জন্য রচিত সবগুলো ছবিতেই কোনো-না-কোনো ধরনের অপরাধকে আশ্রয় করা হয়েছে।

গুপী গাইন ও বাঘা বাইন (১৯৬৯) ছবির কথাই ধরা যাক। নিজেরই পিতামহ উপেন্দ্রকিশোর রায় চৌধুরীর কাহিনীর আশ্রয়ে এ-ছবি নির্মিত হয়েছিল। এ ছবিতে রাজনৈতিক ও সামাজিক অপরাধের ওপর নৈতিক শক্তির বিজয়ই প্রদর্শিত হয়েছে। সরলতার কোনো বিকল্প নেই। জাদুকরের সাহায্যে হাল্লাদেশের মন্ত্রী (জহর রায়) রাজাকে প্রভাবিত করে শুণ্ডির বিরুদ্ধে যুদ্ধ করতে উদ্যত। অথচ হাল্লা ও শুণ্ডির রাজা সহোদর ভাই। দুটি ভূমিকাতেই অভিনয় করেছিলেন সন্তোষ দত্ত। ক্ষমতার লোভ মানুষকে কীভাবে রাজনৈতিক, এবং সেইসঙ্গে নৈতিকও, অপরাধকে অবলম্বন করে, গুগাবাবাতে তাই দেখাতে চেয়েছিলেন সত্যজিৎ। এ ছবিটি তৈরির প্রেক্ষাপটে ভারতভাগের বিশেষ করে বঙ্গভাগের, দুর্মর স্মৃতি কাজ করেছিল বলেই মনে হয়। এ-ছবির একদিকে যেমন আছে হাল্লা রাজার রণহুংকার, ‘হাল্লা চলেছে যুদ্ধে’, ‘শুণ্ডির দেব পিণ্ডি চটকে’, তেমনি রয়েছে ‘ওরে হাল্লা রাজার সেনা, যুদ্ধ করে করবি কি রে বল’। ভূতের মন্ত্রের প্রভাবে বলীয়ান গুপী-বাঘা জাদুর অশুভ শক্তিকে কাটিয়ে দুটি সহোদর রাজ্যের মিলন ঘটিয়েছে। সত্যজিৎ কি বলতে চান যে, শুভবুদ্ধি দিয়েই রাজনৈতিক অপরাধকে নিশ্চিহ্ন করতে হয়? পৃথিবীর সব রাজনৈতিক নেতা কি এ-ছবির বার্তাকে বহন করতে পারে না?

হীরক রাজার দেশে (১৯৮০) ছবিতে গুগাবাবা-র সঙ্গে দর্শকদের আবার দেখা হয়। এবারে ছবির কাহিনী রচনা করেছিলেন সত্যজিৎ স্বয়ং। এটিও একটি রূপকথা এবং রূপকথার ধাঁচেই এ ছবির উপসংহার ঘটেছে শুভবুদ্ধির জাগরণে। এ-ছবিতেও গুপী ও বাঘার ভূমিকায় অভিনয় করেছিলেন তপেন চট্টোপাধ্যায় ও রবি ঘোষ।

‘হীরক রাজা’ (উৎপল দত্ত) স্বৈরতান্ত্রিক। তার রাজ্যের স্লোগান হলো ‘হীরকের রাজা ভগবান’। হীরক রাজ্য যেন রবীন্দ্রনাথের যক্ষপুরীরই একটি আধুনিক আদল। এখানে শ্রমিকদের একমাত্র কাজ হলো হীরক রাজার হীরের খনিতে শ্রমদান এবং তার ফলে রাজার ক্রমাগত ফুলেফেঁপে ওঠা। এখানেও এক জাদুকর (সন্তোষ দত্ত) হীরকের রাজার অপরাধের সাহায্যকারী। এ-রাজ্যে প্রতিবাদের কোনো পথ নেই, উপায় নেই। কিছু বিরুদ্ধতার সম্ভাবনা দেখা দিলেই তাকে জাদুকরের তৈরি যন্তর-মন্তরের ঘরে আটকে রেখে চলে মগজধোলাই। এ রাজার প্রধান প্রচার হলো, ‘জানার কোনো শেষ নাই, জানার চেষ্টা বৃথা তাই।’ তাই এ রাজ্যে পুড়িয়ে দেওয়া হয় পাঠশালা, পলাতক হন পণ্ডিত (সৌমিত্র চট্টোপাধ্যায়)। সারা দুনিয়ার নানা স্বৈরতান্ত্রিক রাষ্ট্রের চেহারা প্রায় একই রকম। শেষ পর্যন্ত গুপী-বাঘার অলৌকিক প্রচেষ্টায় হীরক রাজার পতন ঘটে, জাদুকরের প্রভাব কেটে যায় এবং ধ্বনি ওঠে, ‘দড়ি ধরে মারো টান, রাজা হবে খান খান।’ রাজ্যের ওপর থেকে অমঙ্গলের উপদ্রব অপসারিত হয় এবং স্বয়ং রাজা ‘মগজধোলাই’ পেয়ে নিজের মূর্তিভাঙায় প্রজাদের প্রয়াসে নিজেও হাত লাগায়। এ-সমাপ্তিতে মিশে থাকে শুধু রূপকথাই নয়, একটু যেন কেবলও।

হীরক রাজার দেশে নির্মাণের পটভূমিতে পঁচাত্তরের জরুরি অবস্থায় সমকালীন মনস্তত্ত্ব ও পরিবেশ চিত্রিত হয়েছে বলে অনেকে মনে করে থাকেন। রাজনৈতিক অপরাধ বেশিমাত্রায় বেড়ে গেলে নৈতিকতারও পরাজয় ঘটে এবং নৈতিকতাকে অস্ত্র করেই এ-শ্রেণির অপরাধকে দমন করতে হয়। তবে অমঙ্গল কখনো বিজয়ী হয় না, অপরাধ সমাজে অবশ্যই দমিত হয়। গুপীবাবা ও হীরক রাজার দেশের হলো এটিই বার্তা।

পাঁচ

আমরা আগেই বলেছি যে, শিশু ও কিশোরদের জন্য সত্যজিৎ যে-চারটি ছবি করেছেন তার প্রতিটিরই অবলম্বন ছিল কোনো-না-কোনো ধরনের অপরাধ। গুপী-বাঘার দুটি ছবিতেই রয়েছে রাজনৈতিক তথা নৈতিক অপরাধের পরিস্ফুটন এবং অমঙ্গলের ওপর শুভবুদ্ধির বিজয়। কিন্তু সোনার কেল্লা (১৯৭৪) ও জয়বাবা ফেলুনাথ (১৯৭৮) দুটি ছবিরই বিষয় হলো মূলত সামাজিক অপরাধ। দুটি ছবিরই কাহিনীকার সত্যজিৎ স্বয়ং এবং প্রধান কুশীলব হলো ফেলুদা, তোপসে ও জটায়ূ ওরফে লালমোহন বাবু। দুটি ছবিতেই এ-তিনটি চরিত্রে অভিনয় করেছিলেন যথাক্রমে সৌমিত্র চট্টোপাধ্যায়, সিদ্ধার্থ চট্টোপাধ্যায় ও

সন্তোষ দত্ত। দুটি ছবিরই বিষয় ও বিন্যাস ছিল অসামান্য। কিন্তু প্রশ্ন হলো, শিশু ও কিশোরদের জন্য যে-চারটি ছবি করেছিলেন, তার প্রত্যেকটিতেই অবলম্বন অপরাধ হলো কেন?

শিশু ও কিশোরদের মন থাকে কল্পনাজগতে বিচরণশীল। তার অন্যতম উপাদান হলো উত্তেজনা। তাই যে-কাহিনীতে কল্পনা ও উত্তেজনা একসঙ্গে মিলেমিশে থাকে তার প্রতি তাদের পক্ষপাত থাকে বেশি, প্রসঙ্গত বলা যায়, বেশ কিছুদিন একটি আন্তর্জাতিক সমীক্ষা হয়েছিল এবং তাতে অনুসন্ধান ছিল, শিশু ও কিশোর কোন ধরনের কাহিনী বেশি পছন্দ করে থাকে? সমীক্ষায় দেখা গিয়েছিল, তাদের সবচাইতে বেশি আকর্ষণ করে ভূতের গল্প। তারপর যথাক্রমে আসে গোয়েন্দা কাহিনী, রূপকথা, অভিযান প্রভৃতি অন্যবিধ গল্প।

এখানে একটু অপ্রাসঙ্গিক হলেও একটি কথা বলা যায়। অধুনা অভিমত শোনা যাচ্ছে, শিশু ও কিশোর পাঠকদের কাছে নাকি ভূতপ্রেত, গোয়েন্দা ইত্যাকার গল্প পরিবেশন করতে নেই। তাতে তাদের নরম মনে বিকারের সৃষ্টি হতে পারে। ভূতের গল্পে অলৌকিকতা ও গোয়েন্দা গল্পে অপরাধ প্রশ্রয় পায়। এ সূত্র ধরে রূপকথা ও লোককথার গল্পগুলোও বাদ দিতে হয়। কেননা এ দু-ধরনের গল্পেরই মুখ্য চরিত্র থাকে ভূতপ্রেত রাক্ষস-রাক্ষসী প্রভৃতি অতিলৌকিক চরিত্র ও নানাবিধ অপরাধের কাহিনী। এদের যদি পাঠ্যতালিকা থেকে বিদায় করা হয় তাহলে তো বলতে হয়, বিশ্বের বালকমন এতকাল ভুল পড়ে এসেছে এবং সেই সূত্র ধরে রূপকথা-লোককথার সঙ্গে রামায়ণ মহাভারতকেও বিসর্জন দিতে হয়। সাম্প্রতিককালে যেখানে বিদ্যালয়ের পাঠক্রমে যৌনশিক্ষাকেও অন্তর্ভুক্ত করার কথা হচ্ছে সেখানে তুলনায় নিরীহ ভূতের গল্প বা রূপকথার গল্পকে অপাঙ্ক্তেয় করে রাখার পেছনে কোন ধরনের প্রবীণ মানসিকতা কাজ করছে, তা বলা সহজ নয়।

সত্যজিৎ এ-ধরনের পাকামিকে প্রশ্রয় দেননি। তাই কিশোরদের জন্য গোয়েন্দা গল্প ও অলৌকিক কাহিনী প্রচুর লিখে গেছেন। এবং কিশোরদের জন্য যে-কটি ছবি করেছেন তাতে অলৌকিকতা ও অপরাধকে অন্য অনাবশ্যক বলে মনে করেননি।

বাংলা সাহিত্যের একজন শ্রেষ্ঠ গোয়েন্দা হলো ফেলুদা, যিনি জটায়ূর ভাষায় এ. বি. সি. ডি. এবং যার আসল নাম হলো প্রদোষচন্দ্র মিত্র।

ফেলুদার গোয়েন্দাগিরি নিয়ে সত্যজিৎ বেশকিছু গল্প ও উপন্যাস লিখেছেন। কিশোরদের উপযোগী প্রচুর গল্প ও অন্য ধরনের উপন্যাসও তিনি লিখেছিলেন। বস্তুত তার আগন্তুক (১৯৯১) ছবি তো তৈরি হয়েছিল কিশোর-কাহিনী ‘অতিথি’কে অবলম্বন করেই। কিন্তু আগন্তুক কিশোর-চলচ্চিত্র নয়। মণিমোহন (উৎপল দত্ত) যে-বিশ্বতত্ত্বের সঙ্গে দর্শকদের মুখোমুখি করিয়ে দেন তার অভিঘাত প্রগাঢ় ও প্রবীণ। ‘অতিথি’ গল্পের ঘটনা দেখানো হয়েছে সাত্যকির চোখ দিয়ে, কিন্তু আগন্তুকের কেন্দ্রে আছেন মণিমোহন। সত্যি কি এ ফিল্মে পাশে সরে গেছে। তাই এ-ফিল্মকে কিশোরচিত্র বলা চলে না।

যাই হোক, এ-প্রসঙ্গ থেকে চলে আসতে পারি সত্যজিতের অন্যদুটি কিশোরচিত্রে Ñ সোনার কেল্লা ও জয় বাবা ফেলুনাথে। আগেই বলা হয়েছে দুটিতেই রয়েছে গোয়েন্দা গল্প এবং গোয়েন্দা হলো ফেলুদা। এ দুটি ছবিরই বিষয় হলো অপরাধ, তবে তা গুগাবাবা অথবা হীরক রাজার দেশের মতো নৈতিক অথবা রাজনৈতিক নয়। এ দুটি ছবির অবলম্বন হলো সামাজিক অপরাধ। গুগাবাবা অথবা হীরক রাজার দেশে ছবিতে সমস্যার সমাধানে অলৌকিকতা একটি গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা নিয়েছিল। সোনার কেল্লা অথবা জয় বাবা ফেলুনাথে কিন্তু অলৌকিকতা যথাসম্ভব এড়িয়ে যাওয়া হয়েছে। সোনার কেল্লায় তবু জাতিশ্বরবাদ নাম অতিলৌকিক ব্যাপার প্রশ্রয় পেয়েছে, যদিও শেষ পর্যন্ত সমস্যার সমাধানে তার কোনো ভূমিকা নেই। মুকুল (কুশল চক্রবর্তী) তার পূর্ব কোনো-এক জন্মের যেসব কথা বলেছিল এবং তার কথা বিশ্বাস করে দুই তস্কর তাকে যেভাবে বিপদের মধ্যে নিয়ে গিয়েছিল তার সমাপ্তি ঘটেছে ফেলুদার একটি সংলাপে, ‘বৃথাই চেষ্টা করছেন মিস্টার ভবানন্দ, এখানে গুপ্তধন নেই। পূর্বজন্ম থাকলেও নেই, না থাকলেও নেই।’ ফেলুদার এ ঘোষণা শেষ পর্যন্ত প্রমাণ করে ফেলুদার বুদ্ধির তীক্ষèতা। গোয়েন্দা গল্পের রীতি-অনুযায়ী যুক্তিক্রম অনুসরণ করেই ফেলুদা সমস্যার সমাধান করেছিল এবং মুকুলকে বাঁচিয়েছিল।

ভবানন্দ (অজয়) ও মন্দার বোস (কামু মুখোপাধ্যায়) যে-চক্রান্ত করেছিল এবং তার অনুসৃত হিসেবে দুরন্ত অপরাধে প্রবৃত্ত হয়েছিল তার প্রকৃতি ছিল সামাজিক। লোভের বশবর্তী হয়ে এ-দুজন দু®কৃতকারী একটি চারবছর বয়সী শিশুকে হত্যা করতে ইতস্তত করত না,     সে-কথা তাদের কথায় ও আচরণে অপ্রকাশ থাকেনি। নিতান্ত লোভী ও মূল্যবোধহীন দুটি মানুষ আক্রমণ করেছিল সামাজিক শৃঙ্খলাকে। তাই শেষ পর্যন্ত একজনের ঘটে অপঘাতে মৃত্যু ও অন্যজনের আশ্রয় হয় ‘থানে মে’। ফেলুদার ক্ষুরধার বুদ্ধি ও দুরন্ত উদ্যোগের একটি সফল পরিসমাপ্তি ঘটে।

সোনার কেল্লায় শুধু গোয়েন্দাগিরিই একমাত্র অবলম্বন ছিল না, উত্তেজনাপূর্ণ অভিযানের দুরন্ত গতিও এ-কাহিনীর অন্তর্লীন উপাদান হয়ে দেখা দিয়েছে। কলকাতা থেকে রাজস্থান পর্যন্ত তার বিস্তার। গুরুতর অপরাধের মোকাবিলা সার্থক করে তুলতে শুধু মস্তিষ্ক নয়, শারীরিক সক্ষমতাও প্রয়োজন। সত্যজিৎ এ-ফিল্মে সে-সত্য স্পষ্ট করে দিয়েছেন।

জয় বাবা ফেলুনাথে অভিযান নেই, উত্তেজনা আছে। এ-ছবিতে অপরাধের মাত্রা আরো প্রবল। মগনলাল মেঘরাজ (উৎপল দত্ত) এক দুর্ধর্ষপ্রকৃতির অপরাধী। ঠান্ডা মাথায় সে খুন করতে পারে। ঘোষাল বাড়ির দু®প্রাপ্য গণেশমূর্তি কুক্ষিগত করার জন্য যে-কোনো কৌশল-অবলম্বনে তার বিবেকে বাধে না। তার ভয় দেখানোর বৈশিষ্ট্যও মৌলিক। নিজের ডেরায় পেয়ে সাদাসিদে লালমোহন বাবুকে অর্জুনের (কামু মুখোপাধ্যায়) ছুরিখেলার সামনে দাঁড় করিয়ে দিতেও কুণ্ঠিত হয় না। অবশেষে অবশ্য ফেলুদার মগজাস্ত্রের কাছে হার মেনে মগনলাল পুলিশের হাতে পড়ে এবং দেশের অমূল্য প্রত্নসম্পদ অপহরণ করার অপরাধ থেকে অপসৃত হয়।

এ-ছবির অপরাধের প্রকৃতিও সামাজিক। দেশের দুর্মূল্য প্রত্নসম্পদ চুরি করে বিদেশে পাচার করে দেওয়ার মধ্যে নীচতা থাকে। এ-ছবিতে আরো একটি গুরুত্বপূর্ণ ব্যাপার হলো মগনলাল তার অন্যায়-মতলব হাসিল করার জন্য মছলিবাবা (মনু মুখোপাধ্যায়) নামের এক ভণ্ডসাধুকে বারালসীর ঘাটে প্রতিষ্ঠিত করেছিল। ফেলুদা তার বুজরুকিও ধরে ফেলেছিল এবং ছবিতে না দেখা গেলেও দর্শকরা জানতে পারেন ‘থানায় মছলিবাবার আঁশ ছাড়ানো হচ্ছে’। একই সঙ্গে চোরাচালানকারী ও ভণ্ডসাধুর মুখোশ খুলে দিয়ে ফেলুদা একটি সামাজিক অপরাধকে দমন করেছিল।

সত্যজিতের দর্শকদের নিশ্চয়ই নজরে পড়বে মেকি সাধু অথবা ভণ্ড তপস্বীরা সমাজের যে-ক্ষতি করে থাকে তাকে একাধিকবার আক্রমণ করা হয়েছে। মহাপুরুষ ছবিতেও বিরিঞ্চিবাবার (চারুপ্রকাশ ঘোষ) মুখোশও খুলে দেওয়া হয়েছিল। তার বুজরুকি ধরে দিয়েছিল সত্য (সতীন্দ্র ভট্টাচার্য) ও হিতকামীর দল। ধর্মীয় শোষণ একটি         গুরুতর সামাজিক অপরাধ। এ-অপরাধকে উন্মোচিত করে          বিরিঞ্চিবাবা-বিতাড়ন শিল্পীর দৃষ্টিভঙ্গির একটি ইতিবাচকতাকে       প্রকাশ করে। মছলিবাবার ক্ষেত্রেও তাই ঘটেছিল। এখানেও ভণ্ড সন্ন্যাসী ধরা পড়েছে, তার সব বুজরুকি ফাঁস হয়েছে। বিরিঞ্চিবাবাকে ছেড়ে দেওয়া হয়েছিল, পরবর্তীকালে তার কোনো ধরনের শাস্তি হয়েছিল কিনা জানা নেই। মছলিবাবা রেহাই পায়নি, তার ‘আঁশ ছাড়ানো হয়েছে’।

ছয়

সত্যজিতের ছাব্বিশতম ছবি দশচক্র মুক্তি পেয়েছিল ১৯৮৯-তে। বিদেশী লেখকের কাহিনী নিয়ে তৈরি সত্যজিতের এটি একমাত্র ফিল্ম। ইবসেনের নাটকের ছায়াবলম্বনে গণশত্রু নির্মিত। নরওয়ের পরিবেশে ১৮৮২ সালে লেখা এ নাটক থেকে সত্যজিৎ ফিল্ম করেছেন শতাধিক বছর পর। এ-ছবিতেও অপরাধকে দেখার একটা ভঙ্গি আশ্রয় করেছেন।

মফস্বলের একটি পুরসভার মন্দির ও তার পার্শ্ববর্তী জলাধার থেকে জন্ডিসের মহামারীর প্রকোপ নিয়ে ছবি। পুরসভার ডাক্তার অশোকগুপ্ত (সৌমিত্র চট্টোপাধ্যায়) এ-অপরাধের বিরুদ্ধে ক্রুশেডে নেমেছেন। কিন্তু পুরপ্রধান (ধৃতিমান চট্টোপাধ্যায়) ও স্থানীয় সংবাদপত্র একত্রে অভিযান চালিয়ে অশোকগুপ্তের সব প্রচেষ্টাকে বানচাল করে দিতে ব্রত হয়েছে। সামাজিক অপরাধ তাই এ-ছবিতে একটি রাজনৈতিক মাত্রা পেয়ে গেছে। অশোক সাময়িক ব্যর্থতা মেনে নিলেও জনগণের একটি অংশের সাহায্যে ষড়যন্ত্রকারীদের বিরুদ্ধে অবশেষে প্রতিবাদ সংগঠিত হয়েছে।

এ-ছবির বিষয়ের অবলম্বন হলো সামাজিক অপরাধ, অবশ্য তার সঙ্গে কিছু ধর্মীয় সংস্কারেরও মিশ্রণ ঘটানো হয়েছে এবং ক্রমে একটি রাজনৈতিক মাত্রা অর্জন করে সত্যজিতের ফিল্মের বিশেষ একটি প্রবণতাকে প্রকাশ করেছে।

দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধোত্তর দুনিয়ায় মানুষের মনস্তত্ত্ব ব্যাপক বদলে গেছে। মূল্যবোধের অপহ্নবে সর্বত্র প্রশ্রয় পাচ্ছে অপরাধ ও যৌনতা। তার প্রকাশও ঘটছে বিচিত্র ও তীব্রভাবে। ইউরোপে নাৎসি বাহিনীর প্রচণ্ড তাণ্ডব, ভারতে দাঙ্গা প্রভৃতি বিষয়গুলো মানুষের চেতনায় একটি তীব্র অভিঘাত সঞ্চার করেছে। সারা পৃথিবীর বিবিধ ছবিতে তার শিল্পিত প্রকাশ আমাদের বিষণ্ন ও ক্রুদ্ধ করে। হিন্দি বাণিজ্যিক ছবিতে দেখা যায় তার কর্কশ চেহারা। সত্যজিতের পরিশীলন ও মূল্যবোধ তাকে কর্কশ হতে দেয় না। তবু তিনি নিজের নিয়ম সৃষ্টি করে দর্শকদের কাছে একটি পৃথক স্বাদ পরিবেশন করেছেন এবং তাতে সফল হয়েছেন। [পথের পাঁচালী ছবিমুক্তির পঞ্চাশ বছর-উপলক্ষে রচিত]