দূরশ্রুত কোনো এক শঙ্খনাদের সন্ধানে

শঙ্খনাদ – ওসমান নামের চল্লিশ ছুঁই ছুঁই স্মৃতিভুখ এক চরিত্রের তার নিজ-গ্রাম নয়নপুরে ফিরে আসা ও মৃত্যুবরণ করার কাহিনী। ওসমান দশ-এগারো বছর বয়সে গ্রাম ছাড়তে বাধ্য হয়। তার বাবা-মাকে যে-রাতে জমি-জমার লোভে খুন করা হয়, সেই রাতেই সে গ্রাম ছেড়ে পালায়। দীর্ঘ সাতাশ বছর পর ওসমান নয়নপুরে ফিরে আসে।

মাঝরাতে স্টেশনে নেমে কোথাও আশ্রয় পায় না ওসমান। রওয়ানা দেয় নয়নপুরের দিকে। নদী পার হতে গিয়ে ঝড়ের কবলে পড়ে। মৃত্যু হয় কিশোর মাঝি কুতুবুদ্দিনের আর প্রাণে বেঁচে-যাওয়া ওসমান আশ্রয় পায় নয়নপুরের জোতদার মন্নাফ খাঁ-র বাড়িতে। এই ঝড়ের রাতেই আমরা পরিচিত হই নয়নপুরের কুঁজোবুড়ির সঙ্গে। ঝড়কে সে আহ্বান করে তাকে মারার জন্য। বলে : খা, হামাক খা। প্রবাদ আছে, এই কুঁজোবুড়ি জ্বিন পালে, জ্বিনের সঙ্গে তার সখ্য আছে।

ওসমান ওরফে চাঁদের পরিচয় একদিন পেয়ে যায় মন্নাফ খাঁ। আউটসাইডার হিসেবে নয়নপুরে আসা চাঁদ হচ্ছে এখলাসউদ্দিনের পুত্র, যে এখলাস ও তার স্ত্রীকে সাতাশ বছর আগে মন্নাফ খাঁ-র বাবা হত্যা করে এবং তাদের সমস্ত সম্পত্তি নিজের করে নেয়। ওসমানের পরিচয় মন্নাফ খাঁ-কে ভীত করে তোলে। অথচ ওসমান কিন্তু তার বাবা-মায়ের হত্যার প্রতিশোধ নিতে নয়নপুরে আসেনি বা জমি-জমা উদ্ধার করাও তার অভিপ্রায় নয়। সে এসেছে তার বহু দূরে ফেলে-আসা অতীত তথা শৈশবস্মৃতিকে খুঁজতে। তার ইচ্ছে বাকি জীবনটুকুও সে এই গ্রামেই কাটিয়ে দেবে। ওসমান একসময় তার বাল্যবন্ধু ফজলুকেও খুঁজে পায়। এই ফজলু আর সে বটের ঝুরিতে ঝুলতে ঝুলতে যেসব কথা বলত, তা-ও স্মরণে আসে তার। ফজলু বলত সে বড় হয়ে ডাকাত হবে। ডাকাত না হলেও সে গ্রামে-গ্রামে সদ্য কবর দেওয়া মৃতের কাফন চুরি করে জীবিকা নির্বাহ করে এখন।

ওসমান কথা দেয় মন্নাফ খাঁ-কে যে, সে তার পরিচয় গোপন রাখবে। মন্নাফ খাঁ তার কথায় আস্থা খুঁজে পায় এবং তাকে দূরসম্পর্কের এক আত্মীয় হিসেবে পরিচয় দিয়ে তারই ভিটায় একটি ঘর তুলে দেয়।

দুই

উপন্যাস থেকে চিত্রনাট্য রচনা করার সময় আবু সাইয়ীদ কাহিনী বা ন্যারেটিভের মধ্যে মসৃণ ধারাবাহিকতা রাখেননি। চলচ্চিত্রে স্থান পাওয়া গল্পাংশগুলো তাই ভাঙা-ভাঙা, ডিগ্রাপটেড। চলিত ন্যারেটিভের মধ্যে যে-আদি, মধ্য ও অন্ত থাকে – শঙ্খনাদে তেমনটা অনুপস্থিত। অনেকটা ন্যারেটিভ- ভাঙা-ন্যারেটিভ যেন শঙ্খনাদ। শঙ্খনাদকে নন- ন্যারেটিভ চলচ্চিত্রভুক্ত করা যায়। ন্যারেটিভ চলচ্চিত্রে কাহিনীর অংশগুলো সুপ্রত্যক্ষ, কিন্তু নন-ন্যারেটিভ চলচ্চিত্রে কাহিনীর অংশগুলো লুকানো অবস্থায় থাকে, অনেকটা বুদ্ধি ও স্মৃতি দিয়ে অংশগুলোর সন্ধান করতে হয়। শঙ্খনাদেরও অনেক কথা, অনেক সংযোগকারী গল্পাংশ উহ্য রাখা হয়েছে। অক্ষরকেন্দ্রিক সাহিত্যকর্মে তিনটি ফোঁটা ব্যবহার করে লেখকরা যেমন কিছু কথা বা বিষয় উহ্য রাখেন, তেমনি আৰু সাইয়ীদ তিন ফোঁটা ব্যবহার করে শঙ্খনাদের ন্যারেটিভ নির্মাণ করেছেন। তাই অনেকের কাছে মনে হতে পারে ওসমান কোত্থেকে এলো ঠিক বোঝা গেল না; কুঁজোবুড়ির এপিসোডটি কেমন যেন ছাড়া-ছাড়া; কুতুবুদ্দিনের মৃত্যু কাহিনীতে কী ধরনের কনট্রিবিউট করল; মাদার বাঁশের উৎসবের আয়োজনের কি কোনো প্রয়োজন ছিল; ফজলুকে অতভাবে দেখানোর হেতু কী; একই দৃশ্যে কীভাবে ওসমানের শৈশব ও বর্তমান দৃষ্টিগ্রাহ্য হয় ইত্যাদি।

বস্তুত এই প্রশ্নগুলো দর্শক হিসেবে কারো কারো মধ্যে উঁকি দিতেই পারে। কেননা শঙ্খনাদ প্রকৃতপক্ষে টুকরো টুকরো অংশ দিয়ে সাজানো একটি মেটা-ন্যারেটিভ। ক্ষুদ্র ক্ষুদ্র অংশের সমন্বয়ে পূর্ণতা পেয়েছে সমগ্র শঙ্খনাদ। ন্যারেটিভ চলচ্চিত্রে চরিত্র ও ঘটনার যে প্রত্যক্ষ পারম্পর্য থাকে, তা শঙ্খনাদে অনুপস্থিত। এতে তাই উল্লক্ষন আছে, আছে বৌদ্ধিক সূত্রে কাহিনী-বুননের চেষ্টা। এর নির্মাণশৈলীতে তাই এক ধরনের বর্ণনাত্মকরীতি লক্ষণীয়। যে-ক্ষুদ্র ক্ষুদ্র অংশগুলো চলচ্চিত্রে স্থান পেয়েছে, তারা স্বয়ং তাদের কথা বলেছে এবং চরিত্ররা নিজেরাও কখনো কখনো নিজের নিজের কথা বলেছে। এইসব কথা বা সংলাপ তাদের নিজেদের দিকেই প্রযুক্ত হয়েছে, কাউকে উদ্দেশ্য করে বলা হয়নি।

কুঁজোবুড়ি, ওসমান, ফজলু ও মন্নাফ খা বেশ ক’জায়গাতেই আত্মকথনের ঢঙে এইসব সংলাপ বলে। নির্মাতা তার মেটা- ন্যারেটিভটিকে চলচ্চিত্রের ভাষায় এগিয়ে নেওয়ার কায়দা হিসেবে এই আত্মকথনের ব্যবহার করেছেন, যা বর্ণনাত্মক রীতির একটি উপাত্ত ।

বর্ণনাত্মক রীতিতে চরিত্রের ভাবনাকে তথা চরিত্রের মনস্তাত্ত্বিক ক্রিয়াকে প্রকাশ করা যায় শৈল্পিকভাবে। চলচ্চিত্রতত্ত্বের একটি ধারার মতে (ফর্মেটিভ ট্রাডিশন : মুনস্টারবার্গ, আর্নহেইম, আইজেনস্টাইন, বালাজ প্রমুখ) পুরো চলচ্চিত্র-যজ্ঞটিই প্রকৃত প্রস্তাবে একটি মনস্তাত্ত্বিক ক্রিয়া। হয় নির্মাতা না-হয় চরিত্রের মনোভঙ্গিতেই চলচ্চিত্রে স্থিত দৃশ্যসমূহ দর্শক প্রত্যক্ষ করে। শঙ্খনাদের কোনো কোনো অংশ চরিত্রসমূহের মনস্তাত্ত্বিক ক্রিয়ার বহিঃপ্রকাশ হয়ে উঠেছে। ওসমানের কথাই ধরা যাক — তার স্মৃতিকাতরতার কয়েকটি দিক তার মনোভঙ্গিতেই দৃষ্টিগ্রাহ্য করা হয়েছে। স্মৃতিভূখ ওসমান তার শৈশবস্মৃতি-জড়িত পুরানো বটগাছের কাছে আসে, তখন তার মনোভঙ্গিতে দেখতে পাই বটের ঝুরিতে দোল খাচ্ছে এটি বালক, সে আর ফজলু। ওসমান সোনালি ঘুঘু আর সবুজ কবুতরের কথা বলছে ফজলুকে। বড় হয়ে ফজলু যে ডাকাত হবে সে-কথাও শুনতে পাই আমরা। একসময় মন্নাফ খাঁ বটতলায় আসে, কথা বলে ওসমানের সঙ্গে। ক্যামেরা ওই সময় দুলতে-থাকা বালকদের ছেড়ে ওদের কাছে আসে। ওদের কথার ফাঁকে ক্যামেরা আবার প্যান করে কিছুটা ফোরথ্রাউন্ডে ওসমান আর মন্নাফ খাঁ, ব্যাকগ্রাউন্ডে বটের ঝুরি দেখা যায় কিন্তু তখন আর ফ্রেমের মধ্যে বালক দুটি নেই। দৃশ্য-সংগঠনের ক্ষেত্রে এই দৃশ্যে আবু সাইয়ীদ চলচ্চিত্রবোধের যে-প্রয়োগ দেখান তা বাংলাদেশের চলচ্চিত্রে এর আগে আর দেখতে পাওয়া যায়নি।

এই প্রয়োগ-কৌশলের পৌনঃপুনিক ব্যবহার ঘটতে দেখা যায় শঙ্খনাদে। একটি কৌশলের যখন পুনরাবৃত্তি ঘটে, তখন তা একটি রীতিতে পরিণত হয় শঙ্খনাদের ক্ষেত্রে যাকে আমরা বর্ণনাত্মক রীতি বলে শনাক্ত করেছি। ওসমান যখন পুরানো কুয়োর কাছে আসে, তখন নির্মাতা আবার ওই প্রয়োগ-কৌশলের নোনাধরা কুয়ো,আশ্রয় নেন। ওসমান কুয়োর পাশ দিয়ে হাঁটছে আশেপাশে অযত্নে বেড়ে ওঠা বুনোগাছ আর তার ভিতর থেকেই ভেসে আসে বালক ওসমান ও তার মায়ের কণ্ঠ। মা কুয়োতলায় বালক ওসমানকে গোসল করানোর চেষ্টা করছে আর ওসমান কেবলই ছুটে বেড়াচ্ছে। অত্যন্ত কাব্যিক একটি দৃশ্য – দৃশ্যটিতে ছোটবেলার ওসমান ও তার মায়ের কণ্ঠই আমরা শুনছি, তাদের দেখছি না, দেখছি বড় বেলার ওসমানকে স্মৃতি হাতড়ে বেড়াচ্ছে সে। ওদের কণ্ঠ তথা সাউন্ড শট ব্যবহার করে নির্মাতা ওসমানের মনস্তাত্ত্বিক ক্রিয়াকে প্রকাশ করেছেন, যেখানে স্মৃতির কণারা ঘনবদ্ধ হচ্ছে। বটতলাতে দৃশ্যরূপ এবং কুয়োতলায় শ্রাব্যরূপ তৈরি করে আবু সাইয়ীদ শৈশবকে পুনর্র্নিমাণ করেছেন।

অন্য একটি দৃশ্য: ওসমান শতবর্ষের পুরানো একটি গাছের কাছে আসে, হাত রাখে গাছে হঠাৎ অদূরে দেখতে পায় তার বাবা এখলাছ উদ্দিনকে কাছে গেলে বাবা তার হাতে লাল রঙের একটি ঘুড়ি ধরিয়ে দেয়। ওসমান ঘুড়িটি নিয়ে শূন্যে ওড়ায় – আমরা স্লো-মোশনে দেখতে পাই বুড়িটি ক্রেমের বাঁ থেকে ডানদিকে উড়ে যাচ্ছে। এই একটিমাত্র দৃশ্যেই নির্মাতা স্লো-মোশনের ব্যবহার করেছেন এবং মোক্ষমভাবে। দর্শক বুঝে যায় দৃশ্যটি বস্তুত ওসমানেরই একটি মনস্তাত্ত্বিক ক্রিয়া । তারআরেকটি দৃশ্যে ওসমান নয়নপুরের প্রকৃতির মাঝে দাঁড়ানো মনোভঙ্গিতে দেখতে পাই দুটি বালক লাঠি খেলছে। একটু পর নয়নপুর স্কুলের এক ছাত্রী, যে-স্কুলের শিক্ষক ওসমান, এসে তাকে একটি মাটির পরী দেয়। ক্যামেরা ছাত্রীকে ফলো করে ওসমানের কাছে আনে। আমরা তখন আর বালকদুটিকে দেখতে পাই না। আসলে বালকদুটি ওসমানের চিন্তার ফসল ছিল। পূর্বে আলোচিত বটতলা এপিসোডের সঙ্গে উল্লিখিত দৃশ্যের চলপ্রবাহের সাযুজ্য লক্ষণীয়। আবু সাইয়ীদ দৃশ্য-সংগঠনের ক্ষেত্রে মুভিং ইমেজ এবং সাউন্ড ইমেজ দুটিকেই ব্যবহার করেছেন শঙ্খনাদে। এছাড়া ছায়ানাট্যকেও (ংযধফড়ি ঢ়ষধু) অতীতে ঘটে যাওয়া ঘটনা দেখানোর বেলায় ব্যবহার করেছেন। ওসমানের ভাবনায় ভর করে তার বাবা ও মাকে হত্যার দৃশ্যটি আমরা যখন প্রত্যক্ষ করি তখন ছায়ানাট্যে দেখতে পাই যে, কিছু লোক তার বাবা ও মাকে দা দিয়ে কোপাচ্ছে। এক পর্যায়ে ক্যামেরা যে-পরদায় ছায়ানাট্যটি সংঘটিত হচ্ছিল তা থেকে ডানদিকে মুখ করে এবং অকস্মাৎ তার বাবাকে রক্তাক্ত অবস্থায় মাটিতে পড়ে থাকতে দেখা যায়। তিনি বালক এসমানকে বলছেন, ভেগে যা, পালা। পুরো সিকোয়েপটি ওসমানের মনোভঙ্গিতে চিত্রায়িত — বলা চলে ওসমানের ভাবনার দৃষ্টিগ্রাহ্যরূপ।

লক্ষণীয় যে, ওসমানের বাসাস্মৃতি পুনসংগঠনের ক্ষেত্রে আৰু সাইয়ীদ প্রচলিত অর্থে যে ফ্ল্যাশব্যাক চলচ্চিত্র নির্মিতিতে ব্যবহৃত হয়, তা পরিহার করে লং টেইকে অর্থাৎ একই দৃশ্যে কোনো কাট ব্যবহার না করে অতীত ও বর্তমানকে হাজির করেছেন। নিঃসন্দেহে ভীষণ সিনেম্যাটিক অ্যাটিটিউড, যা নির্মাতার সৃষ্টিক্ষম চলচ্চিত্রিক প্রজ্ঞার পরিচয় বহন করে এবং চলচ্চিত্রটিকে একটি চলচ্চিত্রগাথা বা কাব্য হয়ে উঠতে সাহায্য করে।

তিন

শঙ্খনাদে উত্তমপুরুষ তথা ওসমানের মনোভঙ্গিতে দেখানো দৃশ্যখণ্ডসমূহ যতটা কাব্যিক চং অর্জন করেছে নির্মাতা তথা আৰু সাইয়ীদের মনোভঙ্গিতে চিত্রায়িত দৃশ্যখতসমূহের মধ্যে সবকটি ঠিক ততটা সেই মান অর্জন করেনি এবং কোনো কোনো দৃশ্য-সংগঠন আবেদনহীন বলে মনে হয়েছে। যেমন, ওসমান রাতে নদী পার হবার সময়ে যে ঝড়ের কবলে পড়ে, সেই ঝড়ের দৃশ্যটি তৈরিতে নির্মাতা দক্ষতা দেখাতে পারেননি। ফলে সেই ঝড়ে কুতুবুদ্দিনের মৃত্যুও গ্রহণযোগ্যতা অর্জন করেনি। তাছাড়া, এই দৃশ্যের ঠিক আগের দৃশ্যেই কুঁজোবুড়িকে ঝড়ের সঙ্গে লড়তে দেখি, কিন্তু পরের দৃশ্যেই ওসমান নদীর তীরে এসে যখন কুতুবুদ্দিনকে নদী পার করে দিতে বলে, তখন আর ঝড়ের কোনো লক্ষণই নেই। ওসমান ও কুতুবুদ্দিন মাঝনদীতে এলেই কেবল ঝড়ের দেখা পাওয়া যায়। সাউন্ড লেবেলে ঝড়ের একটু আভাস দেওয়া যেত ওসমানের নদীর পারে আসার সময় থেকেই।

অপ্রয়োজনীয় বলে ঠেকেছে সেই দৃশ্যটি, যে-দৃশ্যে ওসমানকে প্রলুব্ধ করার চেষ্টা করে বেদেনী। ওসমানকে সিডিউস্ করতে না-পেরে বেদেনী গ্রামের আরেক লোককে ইশারায় জঙ্গলের দিকে নিয়ে যায় Ñ তারপর ঝাঁপি থেকে একটি সাপ বের করে লোকটির দিকে ছুড়ে দেয়। লোকটি ভয়ে দৌড়ে পালায়। একটু কৌতুকাবহ তৈরির জন্যই নির্মাতার মনোভঙ্গিতে এই দৃশ্যটি চিত্রায়িত। কিন্তু মূল আখ্যানে এই দৃশ্য কোনো ইনপুট দেয়নি। বর্জন করা যেত এই উপ-আখ্যানটি। আরেকটি উপ-আখ্যান, যা কুতুবুদ্দিনকে ঘিরে বেড়ে ওঠে, সেটিকেও অনাবশ্যকভাবে টেনে লম্বা করা হয়েছে বলে মনে হয়েছে। নদীতে ডুবে মৃত্যুবরণ-করা কুতুবুদ্দিনকে ঘিরে তার দাদি ও অন্যদের আহাজারীর মধ্যেই আবিষ্কৃত হয় যে, সে শ্বাস নিচ্ছে – পাঠানো হয় তাকে হাসপাতালে। হাসপাতালে তার মৃত্যু হয়, আবার তার দাদির কান্না ও বিলাপের দৃশ্য – অনেকটা পূর্বের দৃশ্যের মতোই। একই রকম দৃশ্যের পুনরাবৃত্তি আখ্যানের গতিকে শ্লথ করে দেয়। বর্জন করা যেত দাদির দ্বিতীয়বার বিলাপের প্রসঙ্গটি। পুরো আখ্যানে অনেক মৃত্যু-প্রসঙ্গই তো আবু সাইয়ীদ উহ্য রেখেছেন – এটিও রাখা যেত।

তাছাড়া, কুতুবুদ্দিনের মৃত্যু শঙ্খনাদের আখ্যানকে বিশেষ মাত্রা দেয় না, যেমনটা অন্যান্য মৃত্যু দেয়। পুরো আখ্যানে আমরা বেশকটি মৃত্যু সংঘটিত হতে দেখি ও শুনি। প্রত্যেকটি মৃত্যু আখ্যানকে এগিয়ে দিয়েছে। ওসমানের বাবা ও মায়ের মৃত্যু; মন্নাফ খাঁ-র দশ বছরের ছেলের মৃত্যু – যাকে ওসমানেরই বাড়িতে জায়গির-থাকা এক ব্যক্তি পুকুরে ডুবিয়ে হত্যা করে; দুজন গ্রামবাসীর মৃত্যু – যাদের মৃত্যু আমরা প্রত্যক্ষ করি না কিন্তু যাদের কাফন ফজলু রাতে চুরি করে; কুঁজোবুড়ির মৃত্যু; ওসমান ও ফজলুর মৃত্যু। পরোক্ষভাবে আরো দুটি মৃত্যু-প্রসঙ্গ শঙ্খনাদে স্থান পেয়েছে। ওসমান স্কুলে ক্লাস নেওয়ার সময় বোর্ডে লেখে যে, ‘কাদম্বিনী মরিয়া প্রমাণ করিল যে সে মরে নাই’ এবং আরেকবার রবীন্দ্রনাথের ‘জীবিত ও মৃত’ গল্পটি সে পড়াতে চায় যেটি সিলেবাসেই নেই বলে শিক্ষার্থীরা জানায়! সম্ভবত মৃত্যুর মেটাফর তৈরি করতে চেয়েছিল নির্মাতা শেষোক্ত দুটি মৃত্যু-প্রসঙ্গ দিয়ে।

চলচ্চিত্রে মৃত্যুর দৃষ্টিগ্রাহ্য ও শ্রুতিগ্রাহ্য রূপ-নির্মাণই সবচেয়ে কঠিন ও শিল্পিত-কর্ম বলে বিবেচনা করা হয়। শঙ্খনাদে যে-কটি মৃত্যু-প্রসঙ্গ আছে, তার মধ্যে ওসমানের বাবা ও মায়ের এবং কুতুবুদ্দিনের মৃত্যু-দৃশ্য নিয়ে ইতোমধ্যে আলোচনা করা হয়েছে। কুঁজোবুড়ির মৃত্যু-দৃশ্য নির্মাতা উহ্য রেখেছেন। কুঁজোবুড়ি যেদিন ঝড়কে আহ্বান করে এবং বলে যে সে নদী থেকে কুতুবুদ্দিনকে জীবিত করে তুলবে, তাছাড়া সে এমন একজনকে গ্রামে ফিরিয়ে আনবে যে বহুকাল আগে গ্রাম থেকে হারিয়ে গিয়েছিল, তার পরদিনই তাকে মৃত অবস্থায় পাওয়া যায়। মন্নাফ খাঁ কীভাবে তাকে হত্যা করায়, নির্মাতা সে-দৃশ্য ছেঁটে ফেলেছেন! ক্রেনে বসানো ক্যামেরা নিচে নেমে এলে কুঁজোবুড়িকে মৃত পড়ে থাকতে দেখা যায় নদীতীরে। ক্যামেরা তাকে ছেড়ে ডানদিকে ট্র্যাক করে এবং কুঁজোবুড়ির বাঁকানো লাঠিটির কাছে এসে থামে – সকল ক্ষমতা হারানো লাঠিটি পড়ে আছে কাদা-মাখা অবস্থায়। টুপিপরা মন্নাফ খাঁ তার বিস্তীর্ণ ধানীক্ষেত নিয়ে এখন অপ্রতিরোধ্য ক্ষমতা ও কর্তৃত্বের অধিকারী নয়নপুর গ্রামে। কুঁজোবুড়ির মৃত্যুকে দৃষ্টিগ্রাহ্যরূপ দেওয়ার ক্ষেত্রে আবু সাইয়ীদ শিল্পবুদ্ধির পরিচয় দিয়েছেন।

ওসমান ও ফজলুর মৃত্যু-দৃশ্যও নির্মাতা দর্শক-দৃষ্টির আড়ালে রেখেছেন। মন্নাফ খাঁ যখন বুঝে যায় যে ওসমানই তার জাতশত্রু, তখন সে তাকে খুন করার পরিকল্পনা করে। ফজলুকে দিয়ে তাকে এক জনমানবহীন চরে পাঠায়। যাত্রাপথের দৃশ্যটি, বিশেষ করে লং শটে ওসমান ও ফজলুর নৌকায় চড়ে চরের দিকে যাওয়ার দৃশ্যটি বেশ দীর্ঘসময় ধরে রাখা হয়েছে। শঙ্খনাদের শুরুর দিকে ঝড়ের রাতে কুঁজোবুড়ির বাড়িটিকেও অনেকক্ষণ ধরে দেখানো হয়েছে। শটের দৈর্ঘ্য কতটুকু হলে পরে তা আখ্যানের গতিকে ব্যাহত করে না, তা জানা অত্যন্ত জরুরি Ñ নইলে ঝুলে যায় দৃশ্য ও দৃশ্যান্তর-প্রক্রিয়া। যাই হোক, ওসমান চরে নামার পরই বুঝতে পারে তাকে পক্ষীর চরে আনা হয়নি। ফজলু তখন তাকে বলে যে, তাকে খুন করার জন্যই এই বিরানচরে আনা হয়েছে। তাকে খুন করার ব্যাপারে সাহায্য করার জন্য মন্নাফ খাঁ যে ফজলুকে চাষের জমি দেবে, ঘর তুলে দেবে এইসব তথ্যও সে ওসমানকে জানায়। তাছাড়া তাকে হত্যা করার জন্য যে ভাড়াটে খুনিরা এই চরেই অবস্থান করছে, তা-ও জানায়। ফজলুর মুখের এই সংলাপগুলো উহ্য রাখলেই ভালো হতো – তিন ফোঁটার ব্যবহার এই দৃশ্যে করা যেত। কারণ চরের দিকে আসার সময় নৌকায় বসেই কিন্তু ফজলু বলেছিল যে তাকে দশ টাকা দিয়েই কেনা যায় ইত্যাদি এবং দর্শক হিসেবে আমরাও কিন্তু বুঝে গিয়েছিলাম যে এরপর কী হতে যাচ্ছে।

শঙ্খনাদের নির্মাণশৈলীর একটি বিশেষ বৈশিষ্ট্যই হচ্ছে যে, এতে বেশকিছু প্রসঙ্গ উহ্য রাখা হয়েছে; আড়াল করা হয়েছে কিছু উপসঙ্গ। শঙ্খনাদের সর্বত্রই তা করা হয়েছে। যা দেখানো যেত, তা দেখানো হয়নি; যা বলা যেত, তা বলা হয়নি – এই প্রবণতাই শঙ্খনাদের ন্যারেটিভের একটি বিশেষ দিক। এই ফজলুই এক রাতে কাফন চুরি করার পর রিরংসু এক যুগলকে জঙ্গলে দেখে ফেলে। নির্মাতা ফজলুর রি-অ্যাকশন শটের ওপরই তাদের রমণ-ক্রিয়াকে প্রতিস্থাপন করেন – শুধু শীৎকার ধ্বনি দিয়েই দৃশ্যটিকে জীবন্ত করে তুলেছেন নির্মাতা। শুদ্ধ চলচ্চিত্রের এ এক লক্ষণ যে, যেখানে শব্দ দিয়ে কাজ সারে, সেখানে দৃশ্য না-আনা এবং যেখানে দৃশ্য দিয়ে কথাটি বলা হয়ে যায়, সেখানে সংলাপ না-রাখা।

তাই ফজলুর মুখে ওই সংলাপগুলো না-দিলেই দৃশ্যটি ঘনবদ্ধ হতো।

ওই দৃশ্যে সংঘটিত ওসমান ও ফজলুর হত্যাকাণ্ডটিও নির্মাতা সেলুলয়েডে বন্দি করেননি, উহ্য রেখেছেন। ফজলু যখন ওসমানকে বলে যে, ওই ওরা আসছে, পালা – তখন আমরা কয়েকটি ছায়াকে দেখি ওদের দিকে এগিয়ে আসতে। এইভাবে ফজলুর কথার মাঝে কাট করে তিনবার ছায়াবৃন্দের এগিয়ে আসা দেখানো হয়। এক পর্যায়ে নির্মাতা দৃশ্যান্তর ঘটিয়ে মাদার বাঁশের উৎসবে চলে আসেন এবং এরপরের দৃশ্যেই মন্নাফ খাঁ-র উঠোনে ওসমান ও ফজলুর লাশ পড়ে থাকতে দেখা যায়।মাদার বাঁশের উৎসবে প্রধানত লাঠি খেলাকেই প্রাধান্য দেওয়া হয়। এটি একটি লোকজ উৎসব – এর আগমন আখ্যানকে একটি স্থানীয় ভিত্তি দিয়েছে বটে, কিন্তু এর ব্যবহার নির্মাতা করেছেন ওসমানের মৃত্যুকে লাঠিখেলার ভেতর দিয়ে প্রতিস্থাপন করার জন্যই। আবু সাইয়ীদ, একেবারে যেভাবে লাঠিখেলা শুরু হয়, সেভাবেই শুরু করেছেন এবং এক পর্যায়ে কিছু লাঠিয়াল একজন লাঠিয়ালকে মাটিতে লগ্ন করে আঘাত করতে থাকে – পড়ে যাওয়া লাঠিয়াল আপ্রাণ চেষ্টা করছে নিজেকে রক্ষা করতে। দর্শক বুঝে নেয় যে, এই সময়ই ওসমানকে চরে হত্যা করা হচ্ছে।

তবে এই দৃশ্যটি আরো দানাদার করা যেত। মাদার বাঁশের উৎসবটি একেবারে শুরু থেকে না-দেখিয়ে যখন একজন লাঠিয়ালকে মাটিতে লগ্ন করে আঘাত করা হচ্ছিল তার একটু আগে থেকে দেখালে ওসমানের মৃত্যুর মেটাফরটি অনেক বেশি শৈল্পিক হতো : একদিকে ওসমানের দিকে এগিয়ে আসা ছায়াবৃন্দ অন্যদিকে প্যারালেল কাটে লাঠিয়ালটি কোণঠাসা হয়ে মাটিতে লগ্ন হয়ে যাচ্ছে – এইভাবে কয়েকটি দ্রুত প্যারালেল কাটের ব্যবহারে একদিকে যেমন পুরো সিকোয়েন্সটিতে গতির সঞ্চার হতো অন্যদিকে টানটান একটা উত্তেজনারও জন্ম হতো। স্মরণ হয় ঋত্বিক ঘটকের তিতাস একটি নদীর নামের সেই দৃশ্যটির কথা, যে-দৃশ্যের একদিকে প্রচণ্ড উত্তেজনাকর নৌকাবাইচ অন্যদিকে বাসন্তী ও উদয়তারার কলহ। বস্তুত অনন্তকে ঘিরে দুটি নারী-মনের আন্তঃপ্রতিযোগিতার চূড়ান্ত রূপ প্রকাশ পায় এই দৃশ্যে এবং এই রূপটি প্রকাশের জন্য ঋত্বিক প্যারালেল কাটের আশ্রয় নিয়েছিলেন। শঙ্খনাদে আবু সাইয়ীদ প্যারালেল কাটের মাধ্যমে একটি অবিস্মরণীয় দৃশ্যের জন্ম দিতে পারতেন। আলাদাভাবে মাদার বাঁশের উৎসবে অনুষ্ঠিত লাঠিখেলাকে একটি স্বতন্ত্র ও সম্পূর্ণ দৃশ্য না বানিয়ে, একে চরের দৃশ্যে আগুয়ান ছায়াবৃন্দের সঙ্গে দ্বন্দ্বে লিপ্ত করালে তৃতীয় একটি মাত্রা আনা যেত। লাঠিখেলার দৃশ্যটি চমৎকার – কিন্তু শুদ্ধ চলচ্চিত্রে আলাদাভাবে একটি দৃশ্যের কিন্তু কোনো মূল্যই নেই, তা যত সুন্দরই হোক না কেন।

চার

কোন দৃশ্যের দৈর্ঘ্য কতটুকু হবে, কোন দৃশ্যের সঙ্গে কোন দৃশ্যের সংঘর্ষ ঘটিয়ে কোন রূপ-মাত্রা তৈরি করা হবে, তা নির্ধারণ করার ভার চলচ্চিত্র-সম্পাদকের ওপর যতটা না বর্তায়, তার চেয়ে বেশি বর্তায় নির্মাতার ওপর। প্রকৃত প্রস্তাবে সম্পাদনার কক্ষই চলচ্চিত্র-নির্মাণের আঁতুড়ঘর। এই ঘরেই একদা চিত্রায়িত দৃশ্যসমূহ একে অন্যের গায়ে ঢলে পড়ে, ভূমিষ্ঠ হয় এক-একটি চলচ্চিত্র। শঙ্খনাদে সম্পাদনার দায়িত্বে ছিলেন ভারতের ফিল্ম অ্যান্ড টিভি ইনস্টিটিউট অব ইন্ডিয়া (এফ টি আই আই) থেকে সম্পাদনা-কর্মে ডিপ্লোমাপ্রাপ্ত জুনায়েদ হালিম। চলচ্চিত্রের ভাষায় আখ্যান-রচনার কারিগরি জ্ঞান তাঁর যেমন আছে, তেমনি সম্পাদনা-শিল্পের নন্দনতাত্ত্বিক অভিজ্ঞানও তাঁর অজানা নয়। তার প্রমাণ শঙ্খনাদের শরীরে জড়িয়ে আছে। ১০২ মিনিট দৈর্ঘ্যরে শঙ্খনাদের কোথাও, তাই, তেমন ঝুল নেই। কোনো কোনো দৃশ্যের শরীরে যেটুকু মেদ আছে, তার দায় কতটা জুনায়েদ হালিমের আর কতটা আবু সাইয়ীদের – তা সম্পাদনা-কক্ষের বাইরে থেকে এই পর্যায়ে বলা সম্ভব নয়।

শঙ্খনাদের চিত্রগ্রহণের ভার নিয়েছিলেন মাহফুজুর রহমান খান। স্মৃতি হাতড়ে বেড়ানো এক মানুষের বেদনার সঙ্গে লীন হয়ে না গেলে এমনসব দৃশ্যধারণ সম্ভব নয়। এই চলচ্চিত্রের বেশকিছু দৃশ্যে যে-কাব্যিকতা দৃশ্যমান, তা তৈরির পেছনে মাহফুজুর রহমানের ক্যামেরা সক্রিয় ছিল। অনেক সময় ক্যামেরা চরিত্র ও ঘটনা ছেড়ে প্রকৃতির দিকে ধেয়ে গেছে। ক্যামেরাকে মাহফুজুর রহমান কখনো কখনো একজন

চিন্তাশীল ব্যক্তিতে পরিণত করেছেন। বিশেষ করে ক্যামেরা যেসব দৃশ্যে ট্র্যাক করে প্রকৃতিতে ঘুরে বেড়ায়, সেসব জায়গায় মনে হয় কেউ একজন যেন হেঁটে যাচ্ছে তার স্মৃতি-বিস্মৃতির জগতে। প্রকৃতিকে এই রকম একটি মাত্রা দিয়ে চিত্রায়িত করার ক্ষেত্রে ১৮ ও ২৪ মি. মি. ওয়াইড অ্যাঙ্গল লেন্স সহায়ক হয়েছে। তাছাড়া শঙ্খনাদে যে-স্ক্রিন রেশিও (১:১.৬৬) ব্যবহার করা হয়েছে, তা-ও প্রকৃতিকে প্রসারিত অবস্থায় পেতে সাহায্য করেছে। শঙ্খনাদে ৪০ ও ৫০ মি. মি. লেন্সও ব্যবহৃত হয়েছে, তবে তা শুধু ক্লোজআপ ও টু শটের সময়েই Ñ বাকি সময় চিত্রগ্রাহক ওয়াইড অ্যাঙ্গল লেন্সের ওপরই নির্ভর করেছেন। তাতে করে প্রকৃতিকে মাঝে মাঝে বহুদূর প্রসারিত অবস্থায় পেয়েছি, সর্বদা নয়। সিনেমাস্কোপে শঙ্খনাদ চিত্রায়িত হলে সর্বদাই বহু-বিস্তৃত অবস্থায় দৃশ্যসমূহ দর্শক-দৃষ্টিতে হানা দিত – পরিণামে যা একঘেয়েমিতে পরিণত হতো।

শঙ্খনাদের দৃশ্যসমগ্রের একটি দিক লক্ষণীয় যে, এর কোনটা ভোর, কোনটা দুপুর, কোনটা বিকেল বা প্রাক-সন্ধ্যা, কোনটা সন্ধ্যা ও রাত – তা স্পষ্ট বোঝা যায়। অর্থাৎ ‘সময়’কে ধরা হয়েছে সঠিকভাবেই। তার ফলে বেশকিছু দৃশ্য পেইন্টিংসের সমকক্ষ হয়ে উঠেছে – বেশকিছু দৃশ্য রূপ-রস-গন্ধময় হয়ে উঠেছে। তবে কিছু দৃশ্যে, বিশেষ করে রাতের দৃশ্যে উজ্জ্বল আলোর উৎসগুলো আবছাভাবে হলেও প্রতিষ্ঠিত না হওয়ায় আলো আরোপিত বলে মনে হয়েছে। চলচ্চিত্র আলোর শিল্প – এমনকী চলচ্চিত্রে অন্ধকারও আলো দিয়েই তৈরি করতে হয়, সত্য। তাই বলে যথেচ্ছভাবে আলোকে ব্যবহার করা কাম্য নয়। অপরাজিততে সুব্রত মিত্র যে ‘বাউন্স লাইটে’র তত্ত্ব আবিষ্কার করেছিলেন, তা এমনি এমনি নয়, বিপদে

পড়েই করেছিলেন। বাইরের আলোর সঙ্গে ঘরের আলো মিশিয়ে

দেবার জন্যই চরিত্রের মুখের ওপর সরাসরি আলো না ফেলে বিরাট সাদা কাপড়ের ওপর আলো ফেলেছিলেন – সেই আলো বাউন্স করে চরিত্র ও তৈরি করা সেটের ওপর পড়ে – ফলে চরিত্র ও পারিপার্শ্বিকতার মধ্যে আলোর যে-স্বাভাবিক বিন্যাস (মৎধরহ), তা বাইরের আলোর সঙ্গে মিশে যায়। তখন আর ঘরের ভেতরে থাকা চরিত্রের মুখের ওপর পড়া আলোকে আরোপিত মনে হয় না। শঙ্খনাদে রাতের দৃশ্যে সরাসরি চরিত্র ও ঘটনাস্থলে উজ্জ্বল আলো ফেলায় Ñ বিশেষ করে কবরস্থান ও জঙ্গলে Ñ আলোর তীব্রতা দৃশ্যকে বাস্তবভিত্তি দিতে পারেনি। চিত্রগ্রাহক ফিল্টার ব্যবহার করে আলোর মধ্যে নম্রতা আনতে পারতেন। তাছাড়া নেগেটিভ থেকে ফাইনাল প্রিন্ট করার সময়ও গ্রেইন কমানো যেত। দিনের বেলাতেও ওসমান আর মন্নাফ খাঁ যখন বটগাছের কাছে কথা বলছিল, তখন ওসমানের মুখে যে-আলো দেখা যায়, তা অতি উজ্জ্ব্ল মনে হয়েছে Ñ হয়তো রিফ্লেকটার থেকে প্রতিফলিত আলো ওসমানের মুখে ফেলা হয়েছে, যা পারিপার্শ্বিকতার সঙ্গে বেমানান বলে ঠেকেছে।

শঙ্খনাদে উজ্জ্বল আলো কোথাও কোথাও পরিহার করা না-হলেও উচ্চকিত অভিনয়কে বরাবরই পরিহার করা হয়েছে। কেতাবি ভাষায় যাকে আন্ডার অ্যাকটিভ বলে তা মানিয়ে গেছে শঙ্খনাদের আখ্যানের সঙ্গে। এই ধরনের স্মৃতি হাতড়ে-বেড়ানো আখ্যানে উচ্চকিত বা লাউড অ্যাকটিংয়ের স্থান কমই থাকার কথা। জাহিদ হাসান ওসমান নামের এক স্মৃতিভুখ চরিত্রে শুধু মানিয়েই যাননি, নিজের অভিনয়-দক্ষতার চূড়া স্পর্শ করেছেন। জাহিদ হাসান অতিব্যবহৃত এক চেহারার নাম Ñ বহু বিচিত্র ইমেজে দর্শক তাঁকে দেখেছে Ñ সেই ইমেজ ভেঙে বেরিয়ে এসে দূরশ্রুত কোনো এক শঙ্খনাদের স্বর খুঁজে বেড়ানো চরিত্রে অভিনয় করা দক্ষ অভিনয়শিল্পীর লক্ষণ বৈকি। এই চলচ্চিত্রে কুঁজোবুড়ির চরিত্রে অভিনয় করেছেন নাজমা আনোয়ার। এই ধরনের আর্কিটাইপাল চরিত্রে নাজমা আনোয়ার যে-

অভিনয়শৈলী প্রদর্শন করেছেন, তা বাংলা চলচ্চিত্রে অবিস্মরণীয় হয়ে থাকবে। তার বাচনিক ও শারীরিক অভিনয় আমাদের রশোমনের ডাইনির কথা স্মরণ করিয়ে দেয়। মন্নাফ খাঁ-র চরিত্রে কে. এস. ফিরোজ যে অভিনয় করছেন, তা মনেই হয়নি। চরিত্রের সঙ্গে নিজের সত্তাবিনিময় করার ক্ষমতা না থাকলে এমন অভিনয়-নৈপুণ্য দেখানো সম্ভব নয়। তাঁর শারীরিক অভিনয়, বিশেষ করে দাঁতে দাঁত চেপে চোয়াল শক্ত করার প্রবণতা চরিত্রটিকে একটি শক্তমনের মানুষ হিসেবে প্রতিপন্ন করেছে। মন্নাফ খাঁ-র চরিত্রটিও একটি আর্কিটাইপাল চরিত্র বাংলাদেশের বহু গ্রামেই এই ধরনের চরিত্র বিদ্যমান। কখনোই ভুলবার নয়, এমন একটি চরিত্রে অভিনয় করেছেন ফজলুর রহমান বাবু। চরিত্রটির নাম ‘ফজলু’। নির্মাতা যথার্থ মুখকেই নির্বাচন করেছেন এই চরিত্রের জন্য। আবু সাইয়ীদ ফজলুকে ঘিরে একটি ‘টাইপেজ’ রচনা করেছেন টাইপেজ একই সঙ্গে একটি টার্ম ও একটি পদ্ধতি, যে-পদ্ধতির সাহায্যে নির্মাতা যথার্থ অভিনেতাকে দিয়ে বিশেষ ধরনের চরিত্র চিত্রণ করেন। একজন চলচ্চিত্রস্রষ্টার চলচ্চিত্রবোধের পরিচয় পাওয়া যায় এই টাইপেজ-রচনার দক্ষতার মধ্য দিয়ে। শঙ্খনাদে আবু সাইয়ীদ এই দক্ষতা দেখিয়েছেন। তবে এ কথা অবশ্য মান্য যে, তাঁকে তাঁর অভিনয়শিল্পীরা যথার্থ সাপোর্ট দিয়েছেন। সংলাপে কিছু কথা উহ্য রাখার জন্যই অভিনয়শিল্পীরা বাচনিক অভিনয়ের পাশাপাশি শারীরিক বা ফিজিক্যাল অ্যাকটিংয়ের সুযোগ তৈরি করে নিতে পেরেছেন।

চলচ্চিত্রনির্মাণ-প্রক্রিয়ার একেবারে শেষের ধাপটি হচ্ছে আবহসংগীত-সৃষ্টি ও সংযোজনের ধাপ। শঙ্খনাদে এই কাজটি করেছেন এস আই টুটুল । তালিক ও বৈতালিক – উভয় ধরনের সংগীতখণ্ড ব্যবহার করে তিনি আখ্যানের সঙ্গে যায় এমন আবহসংগীত সৃষ্টি করেছেন। শিল্পগুণসম্পন্ন শুদ্ধ বাংলা চলচ্চিত্রে আবহসংগীত রচনা ও ব্যবহারের দুটি বিশিষ্ট ঘরানা বিদ্যমান – সত্যজিৎ ও ঋত্বিক ঘরানা। সত্যজিৎ ঘরানার মডেলকে যতটা অনুসরণ-অনুকরণ করা সম্ভব, ঋত্বিকের ঘরানাকে অনুসরণ করা অতটা সহজ নয়। ঋত্বিকের চলচ্চিত্রে আবহসংগীত প্রায়শই আলাদাভাবে একটি মন্তব্য রেখে যায়। শঙ্খনাদে অনেক দূর দিয়ে হলেও সত্যজিতের ঘরানাকে মডেল হিসেবে ধরার চেষ্টা আছে। সিনথেসাইজারের সঙ্গে সানাই, ঢোল, কাঁসর ইত্যাদি মিশিয়ে সংগীতখণ্ড তৈরি করা হয়েছে। কোথাও কোথাও, যেমন মাদার বাঁশের উৎসবের সময় সানাইয়ের ব্যবহার অতিরিক্ত লেগেছে। দৃশ্যকে ছাপিয়ে সংগীত মুখ্য হয়ে উঠলে দৃশ্য তার সত্তা হারিয়ে ফেলে । দৃশ্য ও শব্দ (সংলাপ ও পারিপার্শ্বিকতার মধ্যে উৎপন্ন শব্দ) দিয়ে যা বলা যাচ্ছে না, কেবল তা বলার জন্যই চলচ্চিত্রে আবহসংগীতের ব্যবহার হওয়া বাঞ্ছনীয়। এছাড়া সময় সময় শুধু দৃশ্য বা সংলাপকে আলাদা ব্যঞ্জনা দেওয়ার জন্যও সংগীতখণ্ডের ব্যবহার হয়ে থাকে, যা সত্যজিতের চলচ্চিত্রের সাংগীতিক কাঠামোর এক বিশেষ বৈশিষ্ট্য। সত্যজিৎ চরিত্রের জন্যও আলাদাভাবে সংগীতখণ্ড সৃষ্টির পক্ষপাতী ছিলেন। শঙ্খনাদেও আমরা ওসমানের জন্য আলাদা সংগীতখণ্ড বাজতে শুনি। যখনই ওসমানের মধ্যে শৈশবে ফিরে যাবার প্রবণতা দেখা দেয়, তখনই ওই সংগীতখণ্ডটি বাজে। স্মৃতি-জাগানিয়া ওই সংগীতখণ্ডটি এস আই টুটুল দরদ দিয়ে তৈরি করেছেন দৃশ্যকে মন্ময় স্তরে নিয়ে যাবার জন্য এই ধরনের থিম মিউজিক খুব সহায়ক – তাতে করে দর্শকও চরিত্রের মনস্তাত্ত্বিক ক্রিয়ার সঙ্গে বেদনার সঙ্গে লীন হয়ে যাওয়ার জন্য প্রস্তুত হয়ে ওঠে।

আবহসংগীতের মতো শব্দগ্রহণ ও পুনঃসংযোজনও চলচ্চিত্রের একটি গুরুত্বপূর্ণ দিক। শঙ্খনাদে এই দিকটিকে একটি দৃশ্যে অবহেলা করতে শোনা গেছে। ওসমান যখন ক্লাস নিচ্ছিল, তখন মেয়েরা কথা বলছিল নিজেদের মধ্যে তাদের কথার শব্দ যতটা উচ্চৈঃস্বরে শোনানো হয়েছে, ততটা লাউড তা হবার কথা নয়। দৃশ্যের যেমন লং শট, মেড শট, ক্লোজআপ ইত্যাদি আছে শব্দের বেলায়ও তা সত্য। মেয়েদের হাসি- কথা লং শটে থাকার কথা, অর্থাৎ তারা ফিসফিস করে কথা বলছে। অথচ তাদের কথা উচ্চৈঃস্বরে তথা ক্লোজআপে শোনা যায়! নির্মাতা এই দৃশ্যে শব্দের পারসপেকটিভ তৈরি করতে ব্যর্থ হয়েছেন।

পাঁচ

ছোটখাটো কয়েকটি ব্যর্থতা ও ত্রুটি-বিচ্যুতি সত্ত্বেও শঙ্খনাদ বাংলাদেশের চলচ্চিত্র-সংস্কৃতির ক্ষেত্রে এক ব্যতিক্রমি সংযোজন । এর নির্মাণশৈলীতে যেমন একটি কাব্যিক ঢং আছে, তেমনি এর বক্তব্যও আজকের বাংলাদেশের সমাজবাস্তবতার নিরিখে প্রাসঙ্গিক । শঙ্খনাদের গোটা আখ্যান জুড়েই আমরা মঙ্গল ও অমঙ্গলের প্রতীকের মধ্যকার দ্বন্দ্ব প্রত্যক্ষ করি। কুঁজোবুড়ি কৃষিভিত্তিক উৎপাদনব্যবস্থা (হাইড্রোলিক মোড অব প্রডাকশন) ভিত্তিক গ্রামীণ সমাজকাঠামোর মধ্যে যে-মঙ্গল-ভাবনা আছে, তার প্রতীক। অন্যদিকে মন্নাফ খাঁ অমঙ্গল ও ভয়-ভীতির প্রতীক।

মন্নাফ খাঁ বিস্তীর্ণ ভূঁইয়ের মালিক অর্থাৎ সম্পদবান। সম্পদ ক্ষমতা ও কর্তৃত্বকে আহ্বান করে। গ্রামীণ ক্ষমতাকাঠামোতে কর্তৃত্ব বজায় রাখতে মন্নাফ খাঁ চেয়ারম্যান হতে চায়। মন্নাফ খাঁ-দের এই ক্ষমতা ও কর্তৃত্ব-লিপ্সার বিরুদ্ধে যে শ্রেণিঘৃণার জন্ম হচ্ছে, আখ্যানে তা-ও দেখানো হয়েছে। ফজলু যে বলে খাবাড়ি ও সৈয়দবাড়ির লোকদের দেখলেই তার ডাকাত হতে ইচ্ছে করে, তা ওই শ্রেণিঘৃণারই বহিঃপ্রকাশ। চরমপন্থি একটি মনোভাব ফজলুর মধ্যে দেখা যায়। শঙ্খনাদের সংলাপে যে- আঞ্চলিক ভাষা ব্যবহৃত হয়েছে, তা বগুড়া অঞ্চলের। বগুড়া ও তৎসংলগ্ন অন্যান্য অঞ্চলে জোতদারদের সংখ্যা বেশি। বেশি বলেই কি ওই অঞ্চলসমূহে চরমপন্থিদের অস্তিত্ব ও বিস্তার বেশি? খুনের সংখ্যাও বেশি? শঙ্খনাদের আখ্যানেও বেশকটি খুনের ঘটনা ঘটে। মন্নাফ খাঁ-র বাবা ওসমানের বাবা ও মাকে খুন করেছিল । মন্নাফ খাঁ-ও কুঁজোবুড়ি, ওসমান ও ফজলুকে খুন করায়। সম্পদ, ক্ষমতা ও কর্তৃত্বের জন্যই এতগুলো খুন সংঘটিত হয়। নয়নপুর গ্রামে যা ঘটতে দেখি, বড় পরিসরে বাংলাদেশ নামের জাতিরাষ্ট্রে কি তা ঘটেনি? ঘটছে না? আমাদের রাষ্ট্রের ক্ষমতাকাঠামোর আনুপূর্বিক ইতিহাস তো সেই কথাই বলে ।

আসলে আমাদের এই ভূ-খণ্ডে এই কিছুদিন আগেও রাষ্ট্র বলে কিছু ছিল না। ছিল গ্রামভিত্তিক সমাজ, যেখানে মোড়লরাই প্রধান । এখন অবশ্য রাষ্ট্র হয়েছে, কিন্তু গ্রামীণ সমাজকাঠামোতে যে-মোড়লিপনা ছিল, তারই বর্ধিত রূপ লক্ষ করা যাচ্ছে রাষ্ট্রীয় ক্ষমতাকাঠামো জুড়ে। ওই সেই মন্নাফ খাঁ-দেরই প্যান্ট-শার্ট-কোট-টাই পরা শহুরে সংস্করণ আর কি! এই রাষ্ট্রে খুন করে টুপি পরে ফেললেই মাফ পাওয়া যায় । নয়নপুরের মন্নাফ খাঁ যেমন ঠান্ডা মাথায় এতগুলো খুন করেও ভোল পালটে ওসমান ও ফজলুর লাশের পিছনে পিছনে হেঁটে ধরাছোঁয়ার বাইরে থেকে যায়, বাংলাদেশের সমাজজীবনেও কি একই ধাঁচের নাটক অভিনীত হতে দেখা যায়নি?

শঙ্খনাদের আখ্যানের অন্তে জয় হয় মন্নাফ খাঁ-র তথা অমঙ্গলের এটাই বাস্তবসম্মত ইতি । আমাদের সমাজ বাস্তবতায় অমঙ্গল ও অশুভ শক্তিসমূহের জয়ই কি হচ্ছে না প্রত্যহ? এইসব খুন ও ক্ষমতালিপ্সা এবং অমঙ্গলসমূহের অবসান- কামনায় বেজে উঠবে কি মঙ্গলশাখের শঙ্খনাদ কোথাও? নাকি দূরশ্রুত কোনো এক শঙ্খনাদের সন্ধানেই হেঁটে চলব আমরা?

[বিশিষ্ট অভিনয়শিল্পী নাজমা আনোয়ার ১৪ ডিসেম্বর ২০০৪-এ আমাদের ছেড়ে চলে গেছেন। তাঁর স্মৃতির প্রতি এই সামান্য রচনাটি নিবেদন করছি – সা.আ.]