মৌলিক সংগীত ও যৌগিক সংগীত

বক্ষ্যমাণ প্রবন্ধের মধ্যে একটা প্রস্তাবনা আছে। সেটিই প্রথমে বলে নিই। কাব্যসংগীতের স্বকীয়তা সম্পর্কে রবীন্দ্রনাথ বলেছেন Ñ সেটি সুরেরও নয়, কথারও নয়, সুর ও কথার প্রকৃষ্ট মিলনের (ভূমিকা, সুর ও সঙ্গতি, পৃ ১৯ ধূ.র. তৃতীয় খণ্ড)। ধূর্জটিপ্রসাদ আরেকটু ব্যাখ্যা করে বলেছেন, কথা ও সুরের মিলনের কালে একটি নতুন রস উৎপন্ন হয়, সেটি কথারও নয়, সুরেরও নয় Ñ দুয়ের রাসায়নিক প্রক্রিয়ায় তৃতীয়ের সৃষ্টি, বহুব্রীহি সমাসের মতন। এই নতুন সৃষ্টিকে সংগীত বলাই ভালো। (মতামত, কথা ও সুর, পৃ ৮৮-৮৯, প্রাগুক্ত)। আমার মনে হয় ওটিকে সংগীত বলা ভালো নয়। কারণ শর্তহীন সংগীত শব্দটি ‘আন্কোয়ালিফায়েড মিউজিক’ অর্থাৎ অবিমিশ্র সংগীত কিংবা বিশুদ্ধ সংগীতকেই বোঝাবে। তা হলে ‘বিশুদ্ধ সংগীতে’র স্বতন্ত্র অস্তিত্ব রক্ষিত হবে কী ভাবে ? যেটি রক্ষিত হত ‘লাইট মিউজিক’ ও ‘ক্ল্যাসিক্যাল মিউজিক’ কিংবা ‘লঘু সংগীত’ ও ‘উচ্চাঙ্গ সংগীত’ Ñ এই সব শব্দবন্ধ দিয়ে ?

তবে পরস্পরে সম্পর্কিত কাব্য ও সংগীতে মিলে যে-সমাসটি হয়েছে সেটি বহুব্রীহি ঠিকই Ñ যে-সমাসে সমস্যমান পদের দুইটির কোনওটির অর্থ না বুঝিয়ে অতিরিক্ত অন্য কোনও অর্থ বোঝায়। সিনার্জিজ্ম্ কিংবা সহযোগী অতিক্রিয়ার ফসল সিনার্জিস্টিক কিংবা অতিক্রিয় এই নতুন সৃষ্টির নাম হতে পারে, রবীন্দ্রনাথের কথার অন্তর্গত ভাবটি নিয়ে, ‘পদাশ্রয়ী’ সংগীত। গুরুদেব বলেছেন, ‘বাংলাদেশে বহুকাল হইতে কথারই আধিপত্য এত বেশি যে, এখানে বিশুদ্ধ সঙ্গীত নিজের স্বাধীন অধিকারটি লাভ করিতে পারে নাই। সেই জন্য এই দেশে তাহাকে ভগিনী কাব্যকলার আশ্রয়েই বাস করিতে হয়।’ (পৃ ১১৪, জীবনস্মৃতি)। কিন্তু কে কার আশ্রয়ে বাস করে সেটাও পুনরায় ভেবে দেখার অবকাশ আছে বলে মনে হয় আমার। কেননা তিনিই তো অন্যত্র বলেছেন, ‘গুন্গুন্ করিতে করিতে যখনই একটা লাইন লিখিলাম ‘তোমার গোপন কথাটি সখী, রেখো না মনে’, তখনই দেখিলাম, সুর যে-জায়গায় কথাটা উড়াইয়া লইয়া গেল কথা আপনি সেখানে পায়েহাঁটিয়া গিয়া পৌঁছিতে পারিত না।’ (প্রাগুক্ত)।

যাহোক এই ব্যাপারটাই হল কাব্যসংগীতের সার কথা। এখন এর লাগসই একটা নামকরণ প্রয়োজন। প্রথমতই নামটি কাব্যসংগীত হতে পারে না যেহেতু এ আর সাবেক অর্থে কাব্যও নয়, সে-অর্থে সংগীতও নয় Ñ দুয়ের রাসায়নিক প্রক্রিয়ায় এ এক তৃতীয় শিল্পরূপ। একে এককালে ‘লাইট মিউজিক’ কিংবা ‘লঘু সংগীত’ বলা হত ‘ক্ল্যাসিক্যাল মিউজিক’ কিংবা ‘শাস্ত্রীয় সংগীত’-বহির্ভূত একটি প্রকরণরূপে নির্দিষ্ট করার জন্য। তবে, আমার মতে, এক-প্রকার সংগীতকে ‘লঘু’ বলে বিশেষিত করা যেমন বেঠিক, তেমনি আরেক-প্রকার সংগীতকে ‘শাস্ত্রীয়’ বলে স্বতন্ত্র করে নেওয়াও সঠিক নয় (কারণ সংগীতশাস্ত্রের সম্পূর্ণ বাইরেকার ‘অশাস্ত্রীয়’ কিছুই সংগীত নামপদবাচ্য হতে পারে না)। আবার কোনো সংগীতকে ‘বিশুদ্ধ সংগীত’ কিংবা ‘শুদ্ধ সংগীত’ বলাটাও বিভ্রান্তিকর ঠেকে যেহেতু ‘অশুদ্ধ সংগীত’ বলে কিছুই থাকতে পারে না Ñ থাকতে দেওয়াও যায় না। অধিকন্তু কোনো সংগীতকে ‘উচ্চাঙ্গ সংগীত’ বললেও নিম্নাঙ্গ সংগীতের ছাপ পড়ে যায় অনুচ্চাঙ্গ সংগীতের গায়ে। অনুচ্চাঙ্গ সংগীত কথাটির মধ্যেও মানহানির উপাদান উদ্ভাবন সম্ভব। তাই কাব্যসংগীতের সিনার্জিস্টিক কিংবা অতিক্রিয় রূপটিকে হয়তো বা ‘আবহসংগীতে’র আদলে ‘অনুগসংগীত’ বলা চলে যেহেতু এ-সংগীতে সুর কথার অনুগ অথবা অনুগামী, অনুচর অথবা সেবক হয়ে থাকে। একই বিবেচনায় যে-সংগীতে সুর কিছুরই অনুগ নয় অর্থাৎ স্বয়ম্ভর, সেটিকে শর্তহীন ‘সংগীত’ বলা যেতে পারে। এ খেয়ালেই ‘শুদ্ধসংগীত ও কাব্যসংগীত’-শীর্ষক এই আলোচনার শিরোনাম হতে পারে ‘সংগীত ও অনুগসংগীত’। কিন্তু সুর তো সর্বদাই কথার অনুগামী থাকে না, কখনও বা বাক্যকে ছাড়িয়ে যায় Ñ গুরুদেবের কথামতো, স্ত্রী যেমন স্বামীকে (প্রাগুক্ত)। তাই এ-শিরোনামও যথাযথ হবে না। বিকল্প হতে পারে ‘অমিশ্র সংগীত ও মিশ্র সংগীত’। কিন্তু নঞর্থক বিশেষণ দিয়ে রচনা শুরু করা কেমনতরো যেন। অতএব অগতির গতি গুরুদেবেরই শরণ নেওয়া যাক।

রবীন্দ্রনাথ বলেছেন, ‘বাংলা পদগান জলেরই মতো যৌগিক সৃষ্টি, তা দুইয়ে মিলে অখণ্ড। হিন্দুস্থানী গান রূঢ়িক, তা একাই বিশুদ্ধ। সৃষ্টি ব্যাপারে রূঢ়িক শ্রেষ্ঠ না যৌগিক শ্রেষ্ঠ এ তর্কের কোনো অর্থ নেই। ভালো যা তা ভালো ব’লেই ভালো Ñ রূঢ়িক ব’লেও না, যৌগিক ব’লেও না।’ (পৃ ৯০, সংগীতচিন্তা, বিশ্বভারতী, ১৩৭৩)। এখানে একথা বললেও নানাখানে তিনি ব্যাখ্যা সহকারে সবিস্তারেই বলেছেন Ñ যৌগিক গানই শ্রেষ্ঠ এবং তা যৌগিক বলেই। কারণও বলেছেন Ñ যৌগিক গান সৃজনশীল বলেই সজীব, প্রতিপক্ষে রূঢ়িক সংগীত সৃজনহীন বলেই মৃত। গুরুদেবের এই অভিমত সংগীতগুণী ধূর্জটিপ্রসাদ মুখোপাধ্যায় (১৮৯৪-১৯৬১) এবং দিলীপকুমার রায়ের (১৮৯৭-১৯৮০) কাছে গ্রহণযোগ্য মনে হয়নি বলে তাঁরা এ বিষয়ে কবিগুরুর সঙ্গে দীর্ঘ আলাপ-আলোচনা ও পত্রবিনিময় করেছেন। কিন্তু গুরুকে এ ব্যাপারে তাঁর অবস্থান থেকে টলাতে না-পেরে উভয় শিষ্যই সন্ধি করেছেন গুরুর পক্ষেই Ñ তবে কণ্ঠস্বর হুবহু না-মিলিয়ে। আমি কিন্তু সন্ধি করতে রাজি নই এ ব্যাপারে এবং এটা আমার বর্তমান প্রবন্ধের, যাকে বলে, ক্রাক্স অব দ্য ম্যাটার বা কূটবিষয়।

বিষয়টিতে যাবার আগে আমার প্রস্তাবনাটা শেষ করা দরকার। আধখানা তো গুরুদেবের কয়েন থেকে নিয়ে বাংলা গান তথা কাব্যসংগীতকে ‘যৌগিক সংগীত’ বলা যায়। তাঁর বাকি আধখানা কথা মানা যায় না যে, শাস্ত্রীয় সঙ্গীত তথা হিন্দুস্থানী গান রূঢ়িক। রূঢ়ি হল খনিজ। তাই রূঢ়িক বলা যায় লোকসংগীতকে যা শাস্ত্রীয় সংগীতের মূলাধাররূপে প্রকৃতির খনিতে উৎপন্ন হয়, তবে যথেষ্ট কলাত্মক আদলে নয় ; অনেকটা Ñ ‘রাফ ডায়মন্ড’ বা পালিশ না-করা হীরার মতো। রাফ-ডায়মন্ডস্বরূপ রূঢ়িক সংগীত কিংবা লোকজ সংগীত কাঁচামাল হিসাবে পরিশোধন-পরিমার্জনের মাধ্যমে পরিস্রুত ও পরিশীলিত পলিশ্ড-ডায়মন্ডের রূপটি পায় এবং অর্জিত অগ্নিচক্র থেকে চতুর্দিকে রূপের স্ফুলিঙ্গ ছড়ায়। অন্যকথায় পরিমার্জনের প্রক্রিয়ায় খাদ ছাড়ানো সোনার মতো লোকসংগীত অগ্নিসিদ্ধ রাগসংগীতে পরিণত হয়ে চতুর্দিকে মৌলিক সোনার রং ছড়ায়। সেই মৌলিক সংগীতের ছিঁটেফোঁটা পানি পেয়েই উজ্জ্বল হয়ে ওঠে যে-কোনো যৌগিক সংগীত। এজন্যই আমি পরিস্রুত রূঢ়িক সংগীতকে পরিমার্জিত লোকসংগীত কিংবা পরিশীলিত রাগসংগীত কিংবা ‘মৌলিক সংগীত’ বলার পক্ষপাতী এবং এই পরিপ্রেক্ষিতে শুদ্ধসংগীত ও লঘুসংগীতের নতুন নামকরণের প্রস্তাব রাখি Ñ মৌলিক সংগীত ও যৌগিক সংগীত। বর্তমান নিবন্ধের শিরোনামটিও এই অর্থেই।

২

সন্ধিত ধূর্জটিপ্রসাদের ক্ষেত্রে আলোচ্য বিষয়ে তাঁর গুরুদেবকে লেখা শেষ পত্রটির উপজীব্য অমীমাংসিত কিন্তু অতীব গুরুত্বপূর্ণ। পত্রটি থেকে দীর্ঘ উদ্ধৃতি অপরিহার্য। কিন্তু তার আগে পরিপ্রেক্ষিত হিসেবে রবীন্দ্রনাথের সংশ্লিষ্ট বক্তব্য স্মরণে আনা প্রয়োজন। গুরুদেব বরাবরই বলে থাকেন যে হিন্দুস্থানী সাংগীতিক সংস্কৃতির সঙ্গে বঙ্গীয় সাংগীতিক সংস্কৃতির একটা কাটাকাটি আছে। বাঙালি বেশি সাহিত্যিক, কম সাংগীতিক। উত্তরভারতীয় দেশওয়ালী এর উল্টো। তাই ওখানে সুর স্বয়ম্ভর তো এখানে তা কাব্যনির্ভর। বাংলায় সুর কথাকে নিয়ে সংসারী হয়েছে বলে সংগীতের মূর্তি এখানে যুগলসম্মিলনে অর্ধনারীশ্বর। প্রতিপক্ষে হিন্দুস্থানে সুর উমাহীন শিব, অসংসারী সন্ন্যাসী, এমনকী শ্মশানচারী। ইত্যাদি। তাই বাঙালি গায়ককে মনে রাখতে হবে যে বাংলা গানের বৈশিষ্ট্য ভুলে লক্ষ্মণরেখা লঙ্ঘন করলেই সীতা ছিনতাই হয়ে যাবে। এ ধরনের কথা কবিগুরু বাংলার শাস্ত্রীয় সংগীত চর্চার উজ্জ্বলতম অধ্যায়টির সূচনালগ্নেও বলেছেন কলকাতার সেনেট হলে ১৯৩৪ সালের সাতাশে ডিসেম্বরে ‘নিখিল বঙ্গ সঙ্গীত সম্মেলনে’র প্রথম অধিবেশনের উদ্বোধকের ভাষণে Ñ অবশ্য পরোক্ষে, ঘুরপথে, ইন্দ্রজালিক কথামালার সুমিষ্ট ক্যাপসুলে পুরে।

এ বিষয়ে ধূর্জটিপ্রসাদের বর্ণিত পত্রের প্রথম প্যারাটি প্রণিধানযোগ্য:

‘সেনেট হাউসের উৎসব-উপলক্ষে আপনি যে বক্তৃতা করেছিলেন তাতে বাংলার বৈশিষ্ট্যের উল্লেখ ছিল। গায়কের কণ্ঠে সংযম এবং রচনাপদ্ধতিতে সুসংগতির একটা প্রয়োজন আছে বলতে গিয়ে আপনি ঐ বৈশিষ্ট্যের অবতারণা করেন। এতদিন ধরে আমাদের মধ্যে যে পত্র-বিনিময় হল তাতে সংযমের প্রয়োজনটাই প্রমাণিত হচ্ছে। এই সংযমের সঙ্গে বাংলা দেশের সংস্কৃতির সম্পর্ক কি ?’ (পৃ ৫২, সুর ও সঙ্গতি, ধূ.র. তৃতীয় খণ্ড)।

প্রশ্নটি করেই প্রশ্নকর্তা বলেন যে কবির মৌখিক উত্তর তিনি অনেক শুনেছেন কিন্তু প্রত্যয়জনক মনে হয়নি। বাংলায় সংগীতচর্চা কেবল কীর্তনের ধারাতেই চলেনি, চলেছিল একাধিক ধারায় এবং বহুশত বর্ষ ধরে। গীতগোবিন্দের বহু পূর্ব থেকেই বাংলা গানে রাগরাগিণীর উল্লেখ মেলে। ঢাকা অঞ্চলে মুসলিম উস্তাদের উপস্থিতি অনেক দিনের ব্যাপার। ত্রিপুরা ও নাটোরের মতো রাজবাড়িতে তো বটেই, দুর্গাপুর ও পুটিয়ার মতো বড় বড় গ্রামীণ জমিদারবাড়িতেও উত্তরভারতীয় বড় বড় উস্তাদ বরাবরই থাকতেন। সমগ্র বঙ্গদেশ জুড়েই ছিল এই দৃশ্য। এঁরা হিন্দুস্থানী গায়ন-বাদন শোনাতেন এবং শেখাতেন। কাদের ? বাঙালিদের। অথচ গুরুদেব দিলীপকুমার রায়কে বলছেন Ñ ‘বাঙলায় রাধাকৃষ্ণের লীলাগান দিলে হিন্দুস্থানী গানের প্রবল অভিযানকে ঠেকিয়ে।’ (পৃ ১০৫, সংগীতচিন্তা)। ১৮৫৬ সালে কলকাতায় নির্বাসিত নওয়াব ওয়াজিদ আলী শাহের সঙ্গে তাঁর শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের মহালটিও অভিবাসী হয়েছিল বঙ্গে এবং মহাসমারোহে। সে-সূত্রে মাটিয়াবুরুজ অঞ্চলে বাদ্যনৃত্যগীতের এক টুকরো ঝলমলে হিন্দুস্থান রচিত হয়ে গিয়েছিল। তখন থেকে পশ্চিমাঞ্চলের সকল উজ্জ্বল কালোয়াতই আরো বেশি করে কলকাতায় আসতেন এবং হিন্দুস্থানী গানের শ্রোতা হিসাবে ভারতবর্ষের সকল জাতি থেকে বাঙালিদেরই প্রশংসা করতেন সবচেয়ে বেশি। এই পরিপ্রেক্ষিতে ধূর্জটিপ্রসাদ বলেন:

‘অতএব, হিন্দুস্থানী গায়কিপদ্ধতির সঙ্গে আমাদের পরিচয় একদিনের নয়, পুরাতন ও ঘনিষ্ঠ। অথচ, এই ধারার সঙ্গে বাংলাদেশের সংস্কৃতির যোগ নেই, যোগ রইল যাত্রা-কীর্তন-ভাটিয়ালের সঙ্গে Ñ এ কেমন করে হয় আমাকে বুঝিয়ে দিন। আমার মতে এ ধারাও বাংলা গানের বৈশিষ্ট্যের অন্য-একটি দিক।…আমার মত হল এই Ñ সুরে সংগতি-রক্ষা ভদ্রমনেরই কাজ, জাতিগত বৈশিষ্ট্যের নয়। যে-কোনো দেশের ভদ্রলোকের কাছে আমি সংগীতকলা প্রত্যাশা করতে পারি। অবশ্য, ভদ্র এবং গানে শিক্ষিত। সুগায়ক হবার জন্য মবহবৎধষ পঁষঃঁৎব-এরই নিতান্ত প্রয়োজন, বাঙালী হবার, কেবলমাত্র বাংলার ঐতিহ্য বহন করবার প্রয়োজন নেই।’ (পৃ ৫৫-৫৬, প্রাগুক্ত)।

সন্ধির অপর শিকার দিলীপকুমার তো ‘কথা বনাম সুর’-বিষয়ে তাঁর কাক্সিক্ষত সুরের আর্কিটেকচার ও উচ্ছ্বসিত গতিভঙ্গির মঞ্জুরি না-পেয়ে এ ব্যাপারে গুরুদেবের মাইন্ডসেটের বিরুদ্ধে নিজের মনের গভীরে সারাটা জীবনই বয়ে বেড়িয়েছেন তাঁর অব্যক্ত আপত্তি, না কি অমেয় অভিমান। বিষয়টিতে দিলীপকুমারের নিজের মাইন্ডসেটের পরিমাণটাও মাপা যায় কবি শঙ্খ ঘোষের একটি স্মৃতিচারণ দিয়ে। ১৯৫২ সালের দিকে নবীন কবি খুবই আগ্রহভরে গিয়েছিলেন মহাজাতিসদনের এক অনুষ্ঠানে দিলীপকুমারের প্রাণশক্তিসম্পন্ন সুরের বেপরোয়া গতিভঙ্গির স্বতঃস্ফূর্ত গায়কী স্বকর্ণে শুনতে। অতঃপর কবিকণ্ঠেই শোনা যাক :

‘কিন্তু গানের সেই অনুষ্ঠানটি স্মরণীয় হয়ে রইল গান শোনার চেয়েও ভিন্ন এক কারণে। বলা যায় গান না শোনার কারণে। সভায় কেউ একজন তাঁকে অনুরোধ করেছিলেন রবীন্দ্রনাথের কোনো গান গাইবার জন্য, কিন্তু দিলীপকুমার সঙ্গে সঙ্গে প্রত্যাখ্যান করেছিলেন সেই প্রার্থনা। কেন-যে প্রত্যাখ্যান করেছিলেন, যথাসম্ভব সৌজন্যে বুঝিয়েও দিয়েছিলেন সেটা। বলেছিলেন, যে-গানে গায়কের কোনো শিল্পস্বাধীনতা নেই, কোনো আপনস্ফূর্তি নেই, সে-গান তিনি গাইবেন না কখনো।’ (পৃ ১০৪, সুর বনাম সুরবিহার, শঙ্খ ঘোষ, দিলীপকুমার রায় / স্মৃতি-বিস্মৃতির শতবর্ষ, প্রকাশক : ধ্রুবপদ, পরিবেশক : পুস্তক বিপণি, কলিকাতা)।

সুরবিহারের এক্তিয়ারহীন গান গাওয়ার প্রতি দিলীপকুমারের উপরে বর্ণিত অনীহা গ্রহণযোগ্য। তেমনি গ্রহণযোগ্য রবীন্দ্রনাথের গান গাওয়ার বেলায় এই এক্তিয়ারটা তাঁর মঞ্জুর না-করাটাও (তা না করাতে আমিসহ অনাগত কালের সকল প্রজন্মের শ্রোতা-গায়ক গুরুদেবের অবিকৃত সংগীতসম্পদের গর্বিত উত্তরাধিকারী হবার অমূল্য সুযোগ পেয়েছে)। এই এক্তিয়ার যাঁর গানে আছে তাঁর গান গাইবেন অভিলাষী গায়ক Ñ যেমন দিলীপকুমার সেই এক্তিয়ার পেয়েছেন বলে দ্বিজেন্দ্র-অতুল-নজরুলের গান গেয়েছেন। (ধর্মবিজ্ঞান ও শ্রীঅরবিন্দ গ্রন্থে তিনি নজরুল বিষয়ক লেখায় স্মৃতিচারণ করেছেন, ‘তার সঙ্গে আমার আর একটি মস্ত মিল ছিল এইখানে যে, সে তার গানে সুরবিহারের স্বাধীনতা আমাকে সানন্দেই দিত যেমন দিতেন আমার পিতৃদেব ও অতুলপ্রসাদ। এ নিয়ে কবিগুরুর সঙ্গে আমার মতভেদে কাজী ও অতুলপ্রসাদ বরাবরই ছিলেন আমার দিকে।’)।

কাব্যসংগীতে কথা বনাম সুরের বণ্টননামাকে কেন্দ্র করে কথার মহাজন রবীন্দ্রনাথের বিরুদ্ধে সুরের খাতক রবীন্দ্রসঙ্গীতের পক্ষে দিলীপকুমার যে-আন্দোলন করেছিলেন সেটার শ্লোগান ছিল পক্ষদুটির মধ্যে আধা-আধি ভাগাভাগির বদলে কথার তুলনায় সুরের হিস্যে বাড়িয়ে দিতে হবে। এটাকে মোটামুটি তেভাগা আন্দোলনও বলা যেতে পারে Ñ অর্থাৎ কথার এক ভাগ, সুরের দুই ভাগ। হুবহু এই বণ্টননামা কিন্তু কবিগুরুর উক্তিতেই স্বীকৃত ছিল Ñ ‘জলের থেকে অক্সিজেন্কেই নিই বা হাইড্রোজেন্কেই নিই, তাতে জলটাই যায় মারা। বাংলা পদগান জলেরই মতো যৌগিক সৃষ্টি, তা দুইয়ে মিলে অখণ্ড।’ দিলীপকুমার বলতে পারতেন Ñ জলটাকে বাঁচিয়ে রাখতে হলে তাতে দুই ভাগ হাইড্রোজেন আর এক ভাগ অক্সিজেনের, অর্থাৎ ঐ২ঙ-র, অনুপাতটা বজায় রাখতে হয়। তেমনি গানটাকে বাঁচিয়ে রাখার জন্যও দুই ভাগ সুর আর এক ভাগ কথার হার বজায় রাখা দরকার। তাতে কবির কথামতো ‘বাংলা পদগান জলেরই মতো যৌগিক সৃষ্টি’ হয়ে ‘দুইয়ে মিলে অখণ্ড’ থাকবে। তবে জবাবে কথাকোবিদ গুরুদেব এ ব্যাপারে, তাঁর স্বভাবসুলভ, কথার পিচ্ছিলতাই বহাল রাখতেন Ñ কথায় কথায় মন ভোলানো উপমা উপহার দিয়ে অথবা মাথা ঘোরানো রূপক রচনা ক’রে।

প্রসঙ্গক্রমে কথাটা বলেই ফেলি। শুনেছিলাম উচিত কথায় দেবতা তুষ্ট, উচিত কথায় মানব রুষ্ট। তা গুরুদেব যখন মানব নন তখন অসুবিধে কী। হতভম্বকর, বরং নিরস্ত্রকর, উপমাবয়নপ্রবণতা তাঁর সূর্যের মতো প্রখর বক্তব্যকেও অনেকসময়ই রাহুগ্রস্ত করে ফেলতো Ñ অস্বচ্ছ করে তুলতো স্বচ্ছতম চিন্তাশক্তিসম্পন্ন মহামানবটিকেও। আলোচ্য প্রসঙ্গেরই কয়েকটি দৃষ্টান্ত দিচ্ছি। দিলীপকুমারের সঙ্গে আলাপের সময় কবির উপমাবয়ন Ñ গানে তানকারির বিরুদ্ধে ব্যবহৃত। চিত্রবিচিত্র রঙিন মোজা পরা সুন্দরী তাঁর পায়ের দিকে তাকাতে দেখে রূপদক্ষকে জিগ্যেস করলে Ñ ‘মোজার কোন্ অংশে তাঁর নজর পড়েছে। গুণী দেখিয়ে দিলেন মোজার যে অংশ ছেঁড়া। রূপসীর পা-দুটি ঐ যে মোজার ফুল কাটা কারুকাজে তানের পর তান লাগিয়েছে নিশ্চয় আমাদের হিন্দুস্থানী মহারাজ তার প্রতি লক্ষ করেই বলতেন ‘বাহবা’, বলতেন ‘সাবাস’।’ (পৃ ১১০, সংগীতচিন্তা)। উপমাটির অযাথার্থ্য সম্পর্কে কেবল একটা কথাই বলব যে রূপসীর কেবল মোজা ছাড়া পায়ের অংশ নয়, পোষাক ছাড়া দেহের সর্বাংশই প্রিয়তর বোধ হবে আমার নজরে Ñ সে-লেবাস ‘ওস্তাদী’ আভরণপূর্ণ হোক কিংবা ‘রাবীন্দ্রিক’ আভরণশূন্য হোক। অন্যকথায়, মনোহারী উপমাটি তানকারির বিরুদ্ধে কোনো স্কোর করতে পারেনি, কবিও পারেননি ধৃষ্টা উপমার বেপথু হবার বিরুদ্ধে লাগাম টেনে ধরতে।

এমনি হিন্দুস্থানী সংগীতের প্রতীক বটগাছ আর বাংলা গানের প্রতীক তালগাছ নিয়ে বয়ন করা গুরুদেবের দীর্ঘ উপমাটিকে অপ্রাসংগিক এবং অবিশ্বস্ত প্রতিপন্ন করে দিলীপকুমার বলছেন, ‘আপনি যে উপমাটিকে এত বড়ো করে তুললেন সেটি মনোজ্ঞ হলেও কলাকারুর আপেক্ষিক বিচারে এরূপভাবে উপমাকে প্রধান করাতে মূল বিষয়টি সম্বন্ধে অনেক সময় একটু ভুল বোঝার সহায়তা করা হয় বলে আমার অনেক সময় মনে হয়। ধরুন, হিন্দুস্থানী সুর ও বাংলা গান দুটো সম্পূর্ণ আলাদা জিনিস এ কথা আপনিই বেশি জোর করে বলেছেন। অথচ, উপমা দিচ্ছেন দুটো গাছের সঙ্গে, যেন হিন্দুস্থানী সংগীত ও বাংলা সংগীতের মধ্যে প্রকৃতি-ভেদটি অনেকটা বটের শাখাপত্র ও তালের ঋজু রূপের মধ্যে প্রভেদেরই মতন। কিন্তু বস্তুতই কি এ দুই সংগীতের প্রকৃতি-ভেদটি এইরূপ ? অন্তত এটা স্বতঃসিদ্ধবৎ ধরে নেওয়া চলে না, এটা প্রমাণসাপেক্ষ, এটা তো মানেন ? তবে এ কথা থাক। আমি শুধু আর্টের ক্ষেত্রে রিলেটিভ মূল্য-নির্ধারণে উপমার একান্ত বিশ্বাসযোগ্যতার উপর খুব নির্ভর করা সব সময়ে ঠিক নয় এই কথাটিই বলতে চাই।’ (পৃ ৯৫, সংগীতচিন্তা)।

শেষ দৃষ্টান্তটি। তান-কর্তবের অপ্রয়োজনীয়তা সম্পর্কে রবীন্দ্রনাথ ধূর্জটিপ্রসাদকে লিখেছেন, ‘স্যাকরার দোকানে ঢুকলে চোখ ঝল্মলিয়ে যাবে, কিন্তু, দোহাই তোমাদের, প্রেয়সীকে দিয়ে স্যাকরার দোকানের সখ মিটিয়ো না Ñ সেই প্রেয়সীই আর্ট্, সেই’ই সম্পূর্ণ, সেই’ই আত্মসমাহিত। প্রোফেশনালের চক্ষে প্রেয়সীকে দেখো না, দেখো প্রেমিকের চক্ষে।’ (পৃ ৩০, সুর ও সঙ্গতি, ধূ. র. তৃতীয় খণ্ড)। প্রসঙ্গটি টেনে ধূর্জটিপ্রসাদ গুরুদেবকে লিখেছেন, ‘আপনি সুন্দরীর সঙ্গে রাগিণীর তুলনা করেছেন, সেই হিসাবে তানকে অলংকার বলেছেন। প্রেয়সীকে দিয়ে স্যাকরার শখ মেটাতে বারণ করেছেন। বেশ মেটাব না। কিন্তু এই সংক্রান্তে আপনারই একটি মন্তব্য স্মরণ করিয়ে দিই। আপনি মুখে বলেছিলেন, ‘বেশ, সব অলংকারই চাই, কিন্তু একটি গানে কেন ? … একই সময় কোনো সুন্দরী তাঁর সিন্দুকের সব গহনা পরেন না, এবং একই সময় একটি সুন্দরীকে সব গহনা পরানও যায় না। বাঙালী-সমাজে সুন্দরীর দুর্ভিক্ষ হয়েছে। সত্য কথা এই, আলাপে ঐ প্রকার কোনো ‘একই সময়’ নেই, প্রত্যেক মুহূর্তই পিচ্ছিল।’ (পৃ ৮১, সুর ও সঙ্গতি)।

দৃষ্টান্ত-তিনটি দিয়ে যে-পয়েন্টটি আমি নির্মাণ করতে চাচ্ছি সেটি হল, রবীন্দ্রনাথের রেডিমেড উপমারাশির এ ধরনের খুঁটিনাটির ঘাটতি, পুঙ্খানুপুঙ্খতার খামতি তাঁর চিন্তাধারায় অনেক বিভ্রান্তির সৃষ্টি করলেও উপমাগুলির উপস্থিত চমৎকৃতি বিভ্রান্তি ছড়াতে থাকবে প্রজন্ম পরম্পরায় Ñ যেহেতু ওগুলির স্রষ্টা সর্বকালের সর্বশ্রেষ্ঠ কথাকোবিদ। তাই এ-প্রসঙ্গটির পাদটীকা : রবীন্দ্রনাথকে পড়বার সার্বক্ষণিক শর্ত হল নিষ্পলক সতর্কতা।

৩

কাব্যসংগীত বলতেই বলা হয়ে যায় যে এ সংগীত অবিমিশ্র নয়। সংগীতে কাব্য ভাগ বসিয়েছে Ñ এই তথ্যমতেই এ সংগীত আর অকৃত্রিম-অর্থে শুদ্ধ নেই, মানে খাঁটি নেই, নির্ভেজাল নেই। শুদ্ধি হরণ করলেও, কাব্য যুক্ত হয়ে শক্তি তো বাড়াতে পারে সংগীতের। না, তাও পারে না। কারণ, ‘বাক্য যা বলতে পারে না, গান তাই ব’লে থাকে; বাক্যের যেখানে সারা, সেখানে শুরু গানের ; বাক্য কেবল বচনীয় ভাবই ব্যক্ত করে, অনিবর্চনীয় ভাবটি অভিব্যক্ত করে সঙ্গীত’ (আলাপ-আলোচনা, সংগীতচিন্তা, রবীন্দ্রনাথ)। বাক্যের যেখানে শুরু, সেখান থেকেই শুরু হতে পারে না গানের ? পারে। এবং হয়ও, হিন্দুস্থানী সংগীতে। তাহলে বঙ্গীয় সংগীতে কাব্যের ভেজাল মেশানো কেন। এটা বাঙালির নিজস্ব অভিরুচি Ñ প্রতিতুলনায় বাঙালি বেশি সাহিত্যিক এবং কম সাংগীতিক। অবাঙালির গজলও কাব্যসংগীত। তবে সেখানেও সুরের সমৃদ্ধিই বেশি।

গজলের তুলনায় আমাদের কাব্যসংগীতে শব্দের দাপটই বেশি Ñ এতো বেশি যে শব্দের ভিড়ে সুরের শ্বাস নেবার ফাঁকও থাকে না অনেক সময়। বাংলার শ্রেষ্ঠতম সংগীতরচিয়তা রবীন্দ্রনাথের অনেক গানে তো শব্দের হাতে-হাত মিছিলই চলতে থাকে Ñ যেমন, ‘তার হাতে ছিল হাসির ফুলের হার কত রঙে রঙ-করা / মোর সাথে ছিল দুখের ফলের ভার অশ্রুর রসে ভরা ॥’ গেয়ে দেখুন গানটি, সুর কী নির্মমরূপে শব্দদলিত হচ্ছে। আরো একটা গেয়ে দেখুন, ‘ওরে বকুল পারুল, ওরে শালপিয়ালের বন, / কোন্খানে আজ পাই আমার মনের মতন ঠাঁই। / যেথায় আমার ফাগুন ভরে দেব দিয়ে আমার মন, দিয়ে আমার সকল মন ॥’ এত শব্দ দিয়ে রচিত হল গানটির শুধু আস্থায়ী Ñ মানে গানের প্রথম পদ বা চরণ। এই একটি পদের গোলাভরা শব্দের স্রোত আপনার গলাভরা গানের সুরকে চাপতে চাপতে চিঁড়েচ্যাপটা করে দিতে পারে। (শব্দের মিতব্যয়িতাও গুরুদেবের অনেক গানেই আছে এবং তা সুরের ব্যাপ্তির খাতিরেই)।

প্রতিপক্ষে গজলের উদাহরণ নিন, গালিব থেকে Ñ ‘বে-জোবানী জোবাঁ না হো-জায়ে / রাজে উলফাত আয়াঁ না হো-জায়ে ॥’ (অবাক প্রেমিকা সবাক না হয়ে যায়! / প্রেমের গোমর ফাঁক না হয়ে যায়!!)। ব্যস এই কটি শব্দের পরিসরে সুরের সে কি স্বস্তি! সে কি ফুর্তি !! গেয়ে দেখুন মাল্কা পোখ্রাজের ঢঙে। অথবা কুন্দনলাল সায়াগলকেই নকল করুন গুনগুনিয়ে ‘হাম নে মানা কে তাগাফুল না করোগে লেকিন / খাক হো জায়েঙ্গে হাম তুমকো খবর হোনে তক্ ॥’ (মানলাম যে গাফলতি তুমি করবে না কিন্তু / আমি যে মাটি হয়ে যাবো তুমি খবর পেতে পেতে॥)।

হিন্দুস্থানী আর বঙ্গীয় গানের এই পথান্তর বিশেষরূপে সূচিত হয় চৈতন্যোত্তর কীর্তন গানে, যার তান্ তক্ কথায় ; যাকে বলে আখর। সংগীতে সুরের আধিপত্যের বিরুদ্ধে প্রথম গুণগত বিদ্রোহ কীর্তনের কথায় থাকলেও, মানগত দ্বিতীয় বিপ্লবটি ঘটেছে রবীন্দ্রনাথেই। তিনি তাঁর গানে সুর এবং কথাকে বলে কয়েই স্থান করে দিয়েছেন সমান-সমান। এই বণ্টনকেও রবীন্দ্রনাথ তাঁর বিশিষ্ট ভঙ্গিতে বলেছেন ‘হরগৌরী মিলন’। এবং তাঁর মতে, এতে করে আমাদের গানে সুর আর বাণী পরস্পরে মিলেমিশে এমন একটি দাম্পত্যজীবন গড়ে তুলেছে যেটি সকলজনের আপনজীবনটি হয়ে উঠতে অনায়াসেই সক্ষম। গানে তাই কথা আর সুরের এই গঙ্গা-যমুনা সঙ্গমই তাঁর কাম্য Ñ যেহেতু এ-সেতুবন্ধে ওদের সমমানে সহঅবস্থান সম্ভব হয়।

বাস্তব অভিজ্ঞতায় আমি কিন্তু সেতুবন্ধের বদলে সেতুভঙ্গই পাই। রবীন্দ্র-কথার মতো শ্রেষ্ঠতম বাণীও আমরা ভুলে যাই, ভুলি না কেবল রবীন্দ্রসুর ; পরিমাণে যাকে সম্ভবন্যূনই বলতে হয়। তাই গুন্গুন্ করে সুর ভাঁজতে ভাঁজতে প্রায়ই আমরা একে অন্যকে জিগ্যেস করতে থাকি কথাগুলি কী না ছিল ? সেতুটি বন্ধ হলে কথা আর সুর সমানে মনে থাকতো। এরও কারণ রবীন্দ্রনাথ চট্জলদিই দর্শাবেন তাঁর কৃতপ্রস্তুত উপমা দিয়ে ‘আমাদের দেশে স্ত্রী যেমন স্বামীর অধীনতা স্বীকার করিয়াই স্বামীর উপর কর্তৃত্ব করিতে পারে, এদেশে গানও তেমনি বাক্যের অনুবর্তন করিবার ভার লইয়া বাক্যকে ছাড়াইয়া যায়।’

বাক্যকে ছাড়িয়ে যেতে পারে যখন, তখন সুরের আর কী প্রয়োজন বাক্যকে ? প্রয়োজন হল স্বয়ম্ভর সুরের শৈবতপস্যা ভঙ্গ করার জন্য। ব্যাপারটিকে রবীন্দ্রনাথ তাঁর স্বকীয় ভঙ্গিমায় বলেছেন যে, তপস্বী শিব তথা হিন্দুস্থানী সংগীতের সুরের ঘরে আমরা উমাকে, মানে কথাকে, ঢুকিয়ে দিয়েছি বাংলা গানের ভুবনে Ñ যাতে শিবের, কিংবা সুরের, কঠোর তপস্যা ভঙ্গ হয় এবং সে জনগণের জনপদে নেমে আসে পর্বতশিখর থেকে। হিন্দুস্থানী সংগীতে সুর স্বয়ম্ভর বলেই সে বাণীর তোয়াক্কা করে না। তপস্বী-সন্ন্যাসী হিসাবে সে-গন্ধর্বগীত যে-কোনো মানের কথা, চাই কি মানে-ছাড়া শব্দ, অবলম্বন করেও স্বয়ম্প্রকাশিত হতে পারে ; যেমন তেলেনা’তে।তাহলে সংগীতে বাণীর প্রয়োজনই বা কী ? অবিমিশ্র সংগীতে বা অনিবদ্ধ গানে ভাষার স্থান নিয়ে সংশয়-যে রয়েই গিয়েছে তার একটা পরোক্ষ প্রমাণ বিষয়টি সম্পর্কে মহাপণ্ডিত বিষ্ণুনারায়ণ ভাতখণ্ডের মন্তব্যকার্পণ্য। সমগ্র উপমহাদেশের সংগীতসমুদ্র সিঞ্চনপূর্বক আহরিত ছয়শত ধ্রুপদ-খেয়ালসহ প্রায় উনিশ শত গান বা চীজ্সংবলিত আড়াই হাজার পৃষ্ঠার ‘হিন্দুস্থানী সঙ্গীতপদ্ধতি’-শীর্ষক গ্রন্থের শেষখণ্ডে ‘সঙ্গীতে শব্দের গুরুত্ব’-নামক তাঁর অতিসংক্ষিপ্ত আলোচনাটিকে অকিঞ্চিৎকর বলতেই হবে।

পণ্ডিত ভাতখণ্ডের আলোচনাটার সারাংশ এখানে উদ্ধৃত হল, “সংগীতে শব্দের গুরুত্ব কতটা, সেই বিষয়টির দিকে অধুনা আমাদের পণ্ডিতদের দৃষ্টি আকর্ষিত হয়েছে। কবি এবং গায়ক দু’জনের মধ্যে ‘মদর্থায় ত্বম্’-জাতীয় একটা পারস্পরিক প্রতিস্পর্ধা চালু আছে। সংগীতকে-যে রসাশ্রয়ী হতেই হবে, সে-সম্বন্ধে কোনো দ্বিমতের অবকাশ নেই। কিন্তু বেশির ভাগ গায়কের মতে বর্তমানে প্রচলিত রাগসংগীতগুলিতে শব্দের খুব একটা গুরুত্ব থাকে না …। শব্দের অর্থ মাথায় রেখে খেয়াল গেয়ে থাকেন : এমন গায়কের সংখ্যা এখন খুবই কম। শব্দার্থ এবং রাগকে যুক্তিসম্মতভাবে রক্ষা করে যদি বিস্তার করা যায়, তাহলে সেটাই ঠিক। ভবিষ্যতে সংগীতের বিকাশও এই দৃষ্টিভঙ্গি অনুযায়ীই ঘটা উচতি …।”

কথাটার নিহিতার্থ হল : তেমনভাবে বিস্তার করা যাবে বলে মনে হয় না। গণেশ হরি রানাডে (১৮৯৭-১৯৬৬) তাঁর Hindustani Music: Its Physics and Aesthetics -নামক গ্রন্থে বারবার পণ্ডিতজীকে ডিপ্লোম্যাটিক বলে তিনি-যে পেশায় উকিল ছিলেন সেটা সর্বদা মনে রাখার পরামর্শ দেন পাঠককে। কেন-যে সংগীতে শব্দের স্থান নিয়ে মহাপণ্ডিতের এতো সংশয় সেটা ভাতখণ্ডে খানিকটা ব্যাখ্যাও করেছেন ক্ষণেক পরে। “দ্রুত লয়ে তান ইত্যাদি প্রয়োগ করার সময় শব্দার্থকে যথাযথভাবে রক্ষা করা প্রায় অসম্ভব ব্যাপার। যেমন, ‘আজ রাধে, তোরে বদন পর শ্যাম মিলন কো চোরি’ …রামকেলীর এই খেয়ালটিতে রাগের সাবকাশ বিস্তার গানের শব্দার্থের অনুরূপ হতে পারে। কিন্তু পরের দিকে দ্রুত তান প্রয়োগ করার সময় বেচারী রাধাকে তো বগলে চেপে ধরে নিয়ে ছুট লাগাতে হবে! এ থেকে রেহাই পেতে গেলে, দ্রুত লয়ে যাওয়ার আগেই খেয়াল গাওয়া শেষ করা দরকার। কিন্তু আজকাল যেখানে তান খেয়ালের এক গুরুত্বপূর্ণ অঙ্গে পরিণত হয়েছে, আর শ্রোতারাও যেখানে তান শোনার জন্য অত্যন্ত উৎসুক হয়ে অপেক্ষা করেন, সেখানে এটা কি করে সম্ভব ? তানহীন গানকে আজকাল মিষ্টান্নহীন ভোজের সমান মনে করা হয়।”

অপরদিকে রবীন্দ্রনাথ বলতে পারেন, ওস্তাদের ‘চালাতা’-‘চালাতা’ তানবাজির উৎপাতেও তো জলকে-চলা শ্রীরাধিকার ‘জলযমুনা’র দিকে পা-চালানো দায়। আমিও বলি তা ঠিক। ওস্তাদ যখন তানকারি-লয়কারি ইত্যাদি কালোয়াতির নেশায় ‘বা-টা চালাতা’র মধ্যেই মজে পড়ে থাকেন, শ্রীরাধার তখন ‘ঘুঁঘাটা পাটা খোলাতা’র মুক্তাঞ্চলে পৌঁছে যাওয়ার আকুতি ব্যাহত হতে পারে বইকি। যেহেতু তারপরেও থাকে ‘ডোলাতা সারাপাগা মুখা সোনা গোলাতা’ ছাড়া আরও কতকি। তবে এসমস্ত বাক্বাহুল্য মৌলিক সংগীতের লক্ষণগীতি পর্যন্তই চলে, মূল ভাষ্যে নয়। সেখানে সুর এতোই স্বয়ম্ভর যে কথামাত্রকেই ভার বোধ হয়। তাই গায়কের অন্তর থেকে শ্রোতার অন্তরে সুরাশ্রয়ী ভাববন্ধ বা রূপবন্ধের অভিযাত্রার জন্যে তিনটে শব্দকে বরং বেশিই মনে হয় Ñ ‘তোসে নাহি বোলুঁ’, দুটি শব্দকেই যথেষ্ট মনে হয় Ñ ‘ওরি ননদিয়া’; একটি শব্দ দিয়েও বেশ চলেÑ‘মিতওয়া’। এই একটিমাত্র শব্দ পণ্ডিত ওঙ্কারনাথের কণ্ঠে মৌলিক সংগীতের পূর্ণ অনুষ্ঠানভর শুনে শ্রোতাকে পালাক্রমে আনন্দোজ্জ্বল ও অশ্রুসজল হতে দেখা গিয়েছে বিভিন্ন শহরের বিভিন্ন আসরেই।

এই গত রাতেই তো আমার মতো নিমপ্রস্তুত শ্রোতাও আরেকবার কবুল করলো যে বেনারস ঘরানার পণ্ডিত রাজন মিশ্র আর সাজন মিশ্রের বেহাগে মৌলিক সংগীত-পরিবেশনে ‘নিন্দ্ না আয়ে’ এই তিনটে শব্দই যথেষ্ট হয়েছিল। ‘ঘুম আসে না’র বেশি আর ‘কথা’ কী ? বাকি সবই যেখানে ‘সুরে’র আক্ষেপ ? আহা সে কি হাহাকার ! তেমনি ছিল মালকোষে ‘রাধে তোম্হারে নায়্না’র পরিবেশনাও। ‘রাধা তোমার নয়ন!’ এর বেশি কথা তো আর সরেও না খাঁটি প্রেমিকের মুখে Ñ বাকি সবই যে কেবলি বিস্ময়, মানে শুধুই সুরময় রূপান্বয় !

তাই বলে অমিশ্রসংগীতে শব্দের এমন চরম অনটন কোনো ব্যতিক্রমহীন নিয়ম নয়। তবে কেবল এক-পঙ্ক্তির আস্থায়ী গেয়ে ঘণ্টার অধিক মেয়াদী উস্তাদী গান শেষ করতে শোনার অভিজ্ঞতা সাধারণই। কারণ কথাকে নিছক গানের ভাবের এমনধারা অবহেলা করা হিন্দুস্থানী সংগীতে সম্পূর্ণ সম্ভব এবং সংগত। কিন্তু বাংলা গানে অর্থপূর্ণ বাণী অপরিহার্য। এমনকী কথার কোনো শব্দের কোনো অক্ষরের কোনো উচ্চারণের হেরফেরেও গায়ক কোনো ছাড় পাবে না বাংলা গানের শ্রোতার কাছ থেকে। এর জন্য কিন্তু দোষার্হ নয় বাংলা গান, কারণ তার প্রকৃতিই এ রকম। একটু ব্যাখ্যা করার চেষ্টা করা যাক।

সব জাতিই তাদের অন্তর্নিহিত ভাব ও রূপ গানের মধ্যে প্রকাশ করে থাকে। তবে পটভূমি ও পরিবেশের প্রভাবে একেক জাতির রুচি গড়ে ওঠে একেক রকম। তাই বিভিন্নতার সৃষ্টি হয় সংগীতের রুচিতেও। সৌন্দর্যের অনুভূতির প্রকার এক হলেও স্থানকালপাত্রভেদে প্রকাশের মাধ্যম হয়ে যায় ভিন্ন। যেমন বাংলায় মাধ্যম হিসেবে কাব্য যুক্ত হয়ে সংগীত হয়েছে এখানে প্রধানত কাব্যসংগীত আর উচ্চতর ভারতে সংগীত রয়ে গিয়েছে মুখ্যত কাব্যনিরপেক্ষ অমিশ্রসংগীত। বুদ্ধদেব বসু বলেন, এর ‘আসল কারণ বোধ হয় এই যে বাঙালি সাহিত্যপ্রাণ জীব ; যে-গান গলার গান, অথচ যাতে সুরটাই সমস্ত, কথা প্রায় কিছুই না, তাতে বেশিক্ষণ ধরে অভিনিবেশ অধিকাংশের পক্ষেই অসম্ভব।’ (বাংলার গান, চতুরঙ্গ, সংখ্যা ৪ মাঘ ১৩৫৫)।

বিষয়টির ওপর বুদ্ধদেব করলেন শুধু-মন্তব্য। তাঁর তেরো বছর আগে গুরুদেব করেছিলেন একটা গুরুত্বপূর্ণ ব্যাখ্যা সহকারে মন্তব্য :

‘বাঙালীর চিত্তবৃত্তি প্রধানত সাহিত্যিক এ বিষয়ে কোনো সন্দেহ নেই। ইংরেজের প্রতিভাও সাহিত্যপ্রবণ। তার মন আপন বড়ো বড়ো বাতি জ্বালিয়েছে সাহিত্যের মন্দিরে। প্রকৃতির গৃহিণীপনায় মিতব্যয়িতা দেখা যায়, শক্তির পরিবেশনে খুব হিসেব ক’রে ভাগবাটোয়ারা হয়ে থাকে। মাছকে প্রকৃতি শিখিয়েছেন খুব গভীর জলে ডুব সাঁতার কাটতে, আর উচ্চ আকাশে উধাও হতে শিখিয়েছেন পাখিকে। কখনো কখনো সামান্য পরিমাণে কিছু মিশোল ক’রেও থাকেন। পানকৌড়ি কিছুক্ষণের মতো জলে দেয় ডুব, উড়ুক্ষু মাছ আকাশে ওড়ার শখ মেটায়। ইংলণ্ডে সাহিত্যে জন্মেছেন শেক্স্úীয়র, জর্মানিতে সংগীতে জন্মেছেন বেটোফেন।’ (সুর ও সঙ্গতি)।

এ ধরনের তাত্ত্বিক হেতু ছাড়াও এখানে কথা-মাখা গানের রেওয়াজ গড়ে ওঠার একটা ব্যবহারিক কারণ হল ‘সব পেয়েছির দেশ’ ভেবে মজে যাওয়ার মতো স্বয়ম্ভর উচ্চমানের সুর বাংলায় খুব একটা লভ্যও ছিল না, যেমন ছিল উত্তর ও মধ্য প্রদেশে Ñ এমনকি রাজস্থান ও মহারাষ্ট্রে। তাই অনুৎকৃষ্ট অমিশ্র সংগীতের চেয়ে বাংলার মন বেশি হরণ করতে পেরেছিল উৎকৃষ্ট মিশ্র সংগীত Ñ যথা কীর্তনের নাট্যরসাত্মক কথামালা, বাঙালির প্রাণ বেশি আকুল করতে পেরেছিল পল্লীবাংলার বাউল-ভাটিয়ালী আর সাধক ভক্তের সহজ সরল কথার গভীর আহ্বান। এই পথটি ধরেই চলতে থাকলো প্রতিভার অনিঃশেষ মিছিল, বৈষ্ণব পদাবলী আর শাক্ত পদাবলীতে ভরে গেল বাঙালির গোলা।

উপমহাদেশের উত্তর-পশ্চিম আর দক্ষিণ-পূর্বের মধ্যে সংগীতরুচির ফারাক হয়ে যাবার একটা ভূগোলেতিহাসগত কারণও দুর্নিরীক্ষ্য নয়। মধ্য ও পশ্চিম এশিয়া থেকে ইসলাম এদেশে এনেছিল স্থাপত্য আর সংগীত। স্থাপত্যে হিন্দুর সঙ্কীর্ণ গোলকধাঁধা আর মুসলিমের প্রশস্ত খোলা হাওয়া আজ অবধি মিললো না, যেমন বলেছেন রবীন্দ্রনাথ-বুদ্ধদেব প্রমুখ। প্রতিপক্ষে সংগীতে হিন্দু-মুসলিম একত্র হতেই হয়ে গেল গলাগলি Ñ গম্ভীর হিন্দু মিউজিক আর উচ্ছল মুসলিম মিউজিকে মিলে সৃষ্টি হল সুরের অশেষ রেশসমৃদ্ধ হিন্দুস্থানী মিউজিক। বৈজিক রূপে সেই কবেকার ত্রয়োদশ শতাব্দীর নিঃশঙ্ক শার্ঙ্গদেব আর আমীর খুসরৌর অভিন্ন ভাবনার ফসলটি বহু শতকের প্রাচীনত্ব অর্জনের গুণে আজ সঙ্গত কারণেই অভিধা পেয়েছে ‘ক্ল্যাসিকেল মিউজিক’। ওই দুই মহাসংগীতকারের পর্যায়ক্রমিক কর্মযোগেই মার্গসংগীতের বদলে দেশী সংগীত প্রাধান্য পেয়ে মন্দিরের ‘ইন্ডিক’ সংগীত বিবর্তিত হল দরবারের ‘হিন্দুস্থানী’ সংগীতরূপেÑকালেকালে যা স্বাভাবিকভাবেই সম্প্রসারিত হল সভাসদের দরবার থেকে প্রজাতন্ত্রের সরকার, অবশেষে জনতার কাতার পর্যন্ত।

কিন্তু সুলতানী হোক আর মোগলাই হোক, দরবার তো শতশত বছর ধরেই দিল্লীতে এবং দিল্লী তো বরাবরই বঙ্গ থেকে দূরে। দূরে থাকার কারণেই বঙ্গের ওপর হিন্দুস্থানী কিংবা ক্ল্যাসিকেল মিউজিকের প্রভাবটা রয়ে গিয়েছে গৌণ। বাংলা যথা অর্থে ভারতবর্ষের কেন্দ্রীয় সরকারের অধীনস্থ হল ঊনবিংশ শতাব্দের তৃতীয় পাদে, বৃটিশ রানী ভিক্টরিয়ার আমলে। কিন্তু বঙ্গে-যে তার শতাধিক বছর আগেই জন্মে গিয়েছিলেন সেকুলার কাব্যসংগীতের জনক রামনিধি গুপ্ত (১৭৪১-১৮৩৯) যিনি বাংলায় পাঞ্জাবী শোরী মিয়ার টপ্পা আনলেন স্বাভাবিকভাবেই বাঙালীর রুচি মোতাবেক Ñ মানে সুর কমিয়ে এবং কথা বাড়িয়ে। নিধুবাবুর হাতেই বাংলার গাটছড়া বাঁধাটা সম্পূর্ণ হয়ে গিয়েছিল আধুনিক কাব্যসংগীতের সঙ্গে Ñ এতোখানি যে পরবর্তীকালের কোনো সংগীতকারই তাঁর প্রভাব থেকে সম্পূর্ণ নিস্তার পাননি আজও। ঊনবিংশ শতকে রবীন্দ্রনাথে এসে কাব্যসংগীত বলতে গেলে আনুষ্ঠানিকভাবেই বাংলাগানের সিংহাসনে আরোহণ করল। কাব্যসংগীতের সর্বকালীন এই-গুরুদেব সঙ্গে পেলেন দ্বিজেন্দ্রলাল, রজনীকান্ত ও অতুলপ্রসাদের মতো বিভিন্ন মেজাজের মৌলিক কাব্যসংগীতকারদের। অতঃপর বিংশ শতাব্দীতে কাজী নজরুল ইসলাম এসে সুর, বাণী ও শ্রেণিতে বৈচিত্র্যের বাহার যোগ করে বাংলার কাব্যসংগীতকে অভূতপূর্ব উচ্চতায় নিয়ে গিয়ে এমন সার্বিক সমৃদ্ধি দিলেন Ñ যা অদ্যাবধি অনতিক্রান্ত।

কাব্যপ্রিয় এবং কথাপ্রিয় রবীন্দ্রনাথ কথাপ্রধান বাংলা গানের তথা যৌগিক সংগীতের পক্ষে কথা বলতে গিয়ে Ñ কথার টানে অনেক সময় সুরপ্রধান হিন্দুস্থানী গানের তথা মৌলিক সংগীতের ব্যথার কারণ হয়েছেন। এমনকী ক্ষতির কারণও হয়েছেন বলে মনে হয় আমার Ñ কথক যেহেতু স্বয়ং রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, যাঁর একটি কথার-কথা বাঙালির রুচি নির্ধারণ করে যেতে পারে প্রজন্ম পরম্পরায়। তাই এবার আমি এই বিষয়টিকে একটু খতিয়ে দেখতে চাই।

৪

ধূর্জটিপ্রসাদ মুখোপাধ্যায় তাঁর সুর ও সঙ্গতি গ্রন্থের ভূমিকায় লেখেন :

“লাহোর থেকে ফেরবার পথে (১৯৩৫ সালের) মার্চ মাসের প্রথম সপ্তাহে তিনি (রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর) লক্ষেèৗ-এ তিন দিন অধ্যাপক নির্মল সিদ্ধান্ত এবং শ্রীযুক্তা চিত্রলেখা দেবীর অতিথি হন। সেই সময় তাঁর সঙ্গে মৌখিক আলোচনারও সুযোগ পাই। এক সন্ধ্যায় গানের জলসা হয়। তখন তাঁর ১০২ ডিগ্রির ওপর জ্বর। শ্রীকৃষ্ণ রতঞ্জনকার ছায়ানট, জয়জয়ন্তী ও পরজের খেয়াল গেয়েছিলেন Ñ রাত্রি এগারটা পর্যন্ত তিনি প্রায় ধ্যানস্থ হয়ে গান শুনলেন। শ্রীকৃষ্ণের গান তাঁর অত্যন্ত ভাল লেগেছিল। আসর ভাঙবার পর তিনি আমাকে বলেন, ‘গান আমার খুবই ভাল লাগল। কিন্তু সেই ভাল-লাগার সঙ্গে সঙ্গে আমার মনে গোটাকয়েক প্রশ্ন উঠেছে Ñ তোমাকে তার উত্তর দিতেই হবে। গায়কের মুখের গান থামবে কখন? প্রত্যেক রসসৃষ্টিতেই একটি থামবার ইঙ্গিত থাকে Ñ ধ্রুপদে আছে, বাংলা গানে আছে, যদু ভট্টের, গোঁসাইয়ের গলায় ছিল, কিন্তু খেয়ালে থাকবে না কেন? একই গানে গায়ক তাঁর সমগ্র কৃতিত্ব, তাঁর সব ঐশ্বর্য ঢেলে দেবেন কেন? এক ছায়ানটের স্থানে দশটা দশ রকম চালের ছায়ানট গাও, আমার অত্যন্ত ভাল লাগবে, কিন্তু একটি রচনায় ছায়ানটের সব রূপ দেখালে, তার সমগ্র বিভব ভ’রে দিলে, রচনার মর্যাদা, তার সঙ্গতি ও সৌষ্ঠব রক্ষা হয় কি ?’ রাত বার’টা পর্যন্ত তিনি আমাদের সঙ্গে কথা কন। তখন আমি উত্তর দিতে পারি নি, আমার দীর্ঘ পত্রে উত্তর দেবার প্রয়াস আছে। এই হল ‘সুর ও সঙ্গতি’র ইতিহাস।”

প্রশ্নগুলি গুরুত্বপূর্ণ, যাদের সদুত্তরের ওপর নির্ভর করে সংগীতের উৎকর্ষ উপভোগ। মূল প্রশ্নটি সংগীতের সীমার তথা সুর ও সঙ্গতির। এই বিষয়টির ওপরই রচিত সুর ও সঙ্গতি শীর্ষক রবীন্দ্র-ধূর্জটির অবিস্মরণীয় পত্রসাহিত্য। আসলে তত্ত্ব-তথ্য-সিদ্ধান্তের চেয়ে এখানে ছাপিয়ে যায় অলৌকিক শক্তিধর দুই কথাশিল্পীর বাগ্বৈদগ্ধ্য। ‘পুনরাবৃত্তিভিত্তিক হিন্দুস্থানী সংগীত ও সৃজনপ্রিয় বাংলা গানে’র চরিত্রগত পার্থক্য, বাংলা গানে সুরের তুলনায় কথার অবস্থান ইত্যাদি বিষয়ে রবীন্দ্রনাথের বক্তব্য অত্যন্ত পরিষ্কার এবং তিনি তাঁর অবস্থানে একান্ত অটল। ধূর্জটিপ্রসাদের ভূমিকা ছিল হিন্দুস্থানী সংগীতের পক্ষে যথাসম্ভব ওকালতি করে গুরুদেবের সংগীতচিন্তা যথাসম্ভব বিস্তারিতভাবে বিবৃত হওয়ার কারণ ঘটানো Ñ বলা বাহুল্য যে সংগীতসংশ্লিষ্ট বাঙালির কল্যাণকল্পে।

শিল্পস্রষ্টাকে সংযম, সংগতি ও মর্যাদা – এই তিনটি বিষয় মনে রাখার কথা বলে চারুশিল্পীকে, বিশেষত ক্রিয়াসিদ্ধ সংগীতশিল্পের রূপকারকে চিরতরে ঋণী করে গিয়েছেন রবীন্দ্রনাথ। এ-ব্যাপারে কারো দ্বিমতের অবকাশ দেখি না। অলংকারের আত্মঘাতী ওজনসহ রূপকারের ভারবাহী চলন-বর্ধনও কেউ সমর্থন করবেন না। তবু আমার মতে চিত্রলেখা দেবীর গৃহে সে-রাতের অনুষ্ঠানটির অন্য কয়েকটি দিকও ভেবে দেখার যথেষ্ট অবকাশ আছে। প্রথমত শ্রোতা স্বাভাবিক অবস্থায় ছিলেন না, রবীন্দ্রনাথের গায়ে জ্বর ছিল ১০২ ডিগ্রির ওপর। দ্বিতীয়ত, যে-কোনো কারণেই হোক, সে-রাতে শ্রীকৃষ্ণ রতন্জন্কারের অনুষ্ঠান-যে জমেনি তার প্রমাণ Ñ রবীন্দ্রনাথ সময় মাপতে পেরেছেন। তিনি বলেছেন, ‘ঘড়ি দেখিনি, কিন্তু অন্তরে যে ঘড়িটা রক্তের দোলায় চলে তাতে মনে হল এক ঘন্টা পেরোল বা’ (সুর ও সঙ্গতি)। গুরুদেবের একথাটা কোট করে ধূর্জটিপ্রসাদ তাঁর জবাবপত্রে মন্তব্য শুরু করেন এই বলে Ñ ‘আমারও বিশ্বাস গান শোনবার সময় কলের ঘড়ি ব্যবহার করা উচিত নয়। নাগরার মতন ঘড়ি বাইরে রেখে আসা উচিত।’তার পর তিনি ঙৎমধহরপ ঃরসব ও গবপযধহরপধষ ঃরসব বিষয়ে জটিল বিশ্লেষণে গিয়ে তুলনামূলক আলোচনা করে লেখেন, ‘শ্রমিকের ক্লান্তি আসে আগ্রহের অভাবে। গবপযধহরপধষ ঃরসব হল ঘড়ির কাঁটা মাপা ঘন্টা, তার মাপ মিনিট ও সেকেন্ডের যোগ-বিয়োগে। এবং যেখানে যোগ-বিয়োগই উপভোগের মাত্রা নির্ধারণ করে সেই খানেই “গান থামবে কবে” প্রশ্নটি শ্রোতাকে উত্যক্ত করে। ক্লান্ত শ্রমিকরাই বিকেলের দিকে ছুটির জন্য উদ্গ্রীব হয়ে ওঠে।’

আমি এ-বিষয়ে অত ঘুরপথে বিচরণের প্রয়োজন দেখি না। রতন্জন্কারের গান-যে গুরুদেবকে সময়জ্ঞানহারা করতে পারেনি সেটা তাঁর উক্তিতেই বলা আছে। শ্রোতার ঘড়ি-চালানো ‘রক্তের দোলা’ থেকে প্রবলতর দোলা সৃষ্টি করতে পারেননি গায়ক। আলাউদ্দীন খাঁ, আবদুল করিম খাঁ, ফৈয়াজ খাঁ সাহেবদের রাত ভোর-করা অনেক অনুষ্ঠানের বিবরণ আমরা শুনেছি এবং পড়েছি যে তাঁদের ‘খেয়াল’ গায়ন বা বাদন শত শত শ্রোতাকে, শ্রেণিনির্বিশেষে, এতোই ‘সময়জ্ঞানহারা’ করে রেখেছিল যে তাঁরা শেষরাতের ভৈরোঁ রাগের গায়ক ‘থামা’র পরে টের পেয়েছেন যে সূর্য গাছের মাথায় উঠে গিয়েছে। অর্থাৎ শীতের অত ভোরে বাড়ি যাবার বাহন পাবেন না ভেবে রাস্তায় বেরিয়ে দেখেন যে বাহন পাচ্ছেন না দশটার অফিসযাত্রীর ভিড় লেগে গিয়েছে বলে।শুনেছি ইউরোপের এক অডিটরিয়ামে বাবা আলাউদ্দীন খাঁর ‘মল্লার’বাদন ‘থামা’র পর হলভর্তি শ্রোতা সিট ছেড়ে উঠে ঠায় দাঁড়িয়ে ছিলেন Ñ ভাবছিলেন এমন প্রচণ্ড ‘ঝড়বাদলের’ মধ্যে বেরুবেন কী করে। অথচ বাইরে তখন শরতের নির্মল আকাশে ফকফকে জ্যোৎস্না আর শ্যামল মাটির বুকে ফুরফুরে হাওয়ায় নরনারী ঘরে ফিরছে নৈশ তৎপরতার পরে। তাহলে দেখা যায় খেয়ালী যন্ত্রশিল্পীর কুশলী ‘দীর্ঘবাদন’ শ্রোতাকে কেবল কালজ্ঞানহারা-ই নয়, স্থানজ্ঞানহারাও করে দিতে পারে। অথচ রতন্জন্কার এক গান্ধারের জয়জয়ন্তী, ছায়ানট ও পরজ’ গেয়ে রবীন্দ্রনাথকে কালজ্ঞানহারাও করতে না-পারাতে কবি ঘড়ি -ছাড়াও সময় মাপতে পেরেছেন। শ্রীকৃষ্ণ তাঁর গায়নকলার বিরুদ্ধে কবিকে ‘সবাক’ও করতে পেরেছেন ধূর্জটিপ্রসাদের সঙ্গে।

তবে সে-আসরে কবি নিজে ধ্রুপদ গেয়ে সবাইকে ‘অবাক’ করে দেন Ñ ৮ বছর বয়সী কুমারপ্রসাদ মুখোপাধ্যায়ের এই স্মৃতিচারণও যেন কেউ বিশ্বাস না-করেন (‘হিসেব মত তখন আমার বয়স বছর আষ্টেক হবে।….পরে জেনেছি, সেদিন রতনজনকর এক গান্ধারের জয়জয়ন্তী, ছায়ানট ও পরজ গেয়েছিলেন। এইটুকু মনে আছে, গানের শেষে ১০২ ডিগ্রি জ্বর নিয়ে রবীন্দ্রনাথ নিজে নটনারয়ণের ধ্রুপদ গেয়ে সবাইকে অবাক করে দিয়েছিলেন।’ (পৃ ১৬৬, কুদ্রত্ রঙ্গিবিরঙ্গী)। লেজেন্ডারীদের লেজেন্ড কীভাবে গজায় এটা তারই একটি উপস্থিত প্রমাণ। তবে কর্ণরোচক এই অলীক কাহিনী ৩৯ বছর পরে পুত্রের পক্ষে পুস্তকে লিপিবদ্ধ করা উচিত হয়নি। কারণ তাঁর পিতার ৪০ বছর বয়সের সে ঘটনাকে কেন্দ্র করে সঙ্গে সঙ্গে শুরু হওয়া পত্রাবলী ‘সুর ও সঙ্গতি’র ভূমিকায় পত্রাবলীর ইতিহাসস্বরূপ ঘটনাটা সবিস্তারে লিপিবদ্ধ আছে (পৃ ১৯, ২০, ধূ.প্র.র, তৃতীয় খণ্ড) যেখানে গুরুদেবের গান গাওয়ার উল্লেখমাত্র নেই। তাছাড়াও এ তো জানা কথা-ই যে ধ্রুপদ পরিবেশন করতে হয় খেয়ালের পূর্বেই Ñ যেহেতু মুক্তবিহারী খেয়ালের পরে রাশভারি ধ্রুপদ জমে না।

যা হোক, এমনিতেও বুদ্ধিবৃত্তিক গায়ক রতন্জন্কারের গানের আবেদন হৃদয়বৃত্তিক রবীন্দ্রনাথের কাছে না-থাকতে পারা বিচিত্র নয়। শ্রীকৃষ্ণের গান কাউকে বশ করতে ব্যর্থ হতে পারে আরো সাধারণ এমন ধরনের কারণে যে, রতন্জন্কারের কণ্ঠ ছিল হালকা, পাতলা এবং চেরা (পৃ. ১৬৯, কু.র.বি)। কণ্ঠসম্পদে অগণিত গুণ বেশি সমৃদ্ধ ওস্তাদ করিম খাঁ, ফৈয়াজ খাঁ, আমীর খাঁর দীর্ঘতর খেয়াল গান শুনে হয়তো রবীন্দ্রনাথের মন এতোই ভরে যেতো যে সেখানে ‘থামা’র প্রশ্ন ওঠার ফাঁকই পেতো না। কেননা মুগ্ধবিস্ময়ে এই বশীভূত শ্রোতাই তো বড়ালবাড়ি থেকে রেডিওতে রিলে করা আগ্রার মুশতারি বাঈয়ের গান শুনে জোড়াসাঁকোর বাড়ি থেকে ফোন করে লালচাঁদ বড়ালকে বলেছিলেন, এ কার গান শুনলাম, কোন গন্ধর্বলোক থেকে এ দেবীকে নিয়ে এলে Ñ আমার একটা রাজ্য থাকলে আমি হয়তো এঁকে দান করে দিতে পারতাম। মুখোমুখি বসে মুশতারি বাইয়ের গান শোনবার আগ্রহও প্রকাশ করেছিলেন রবীন্দ্রনাথ Ñ যে ‘মোস্তারি বাইয়ের বাগেশ্রী রাগের স্বরবিস্তারে গান্ধার প্রয়োগের মহিমায় কৃষ্ণচন্দ্র দে, রাইচাঁদ বড়াল, কাজী নজরুলের মতো শ্রোতা হায় হায় করে উঠেছিলেন’। (পৃ. ৮১, মাইফেল বাহার, অতনু চক্রবর্তী)।

এছাড়া শাস্ত্রীয় সংগীতের শ্রোতা হিসেবে রবীন্দ্রনাথের নিজের অবস্থানটাও শনাক্ত করার দরকার আছে। বিশুদ্ধ সংগীতের রসাস্বাদন করার মতো মনের অবসর তাঁর ধাতে ছিল না বলেই তো মনে হয় Ñ যে-জন্যে যদুভট্ট প্রমুখের কাছে ভিড়েননি তিনি সেই শৈশবে-কৈশোরেও, তাঁদের শত চেষ্টা সত্ত্বেও। হতে পারে তখন মৌলিক সংগীতে শিক্ষা গ্রহণের প্রবণতা ছিল না কবির। কিন্তু যৌগিক সংগীত সৃজনের প্রবণতা তো তখনও ছিল। এমনও নয় যে বিশুদ্ধ সংগীতের প্রতি আকর্ষণই ছিল না ভিতরে। তা যে ছিল সেটা তাঁর রচিত গানে, কথিত কথায় এবং লিখিত পত্রেও পাওয়া যায়। যেমন, ইন্দিরা দেবীকে লেখা পত্রে ‘আজ সকালে একটা সানাইয়েতে ভৈরবী বাজাচ্ছিল, এমনি অতিরিক্ত মিষ্টি লাগছিল যে সে আর কী বলব … এখন আবার তারা মূলতান বাজাচ্ছে Ñ মনটা বড়োই উদাস করে দিয়েছে … একপর্দা মূলতান রাগিণীর ভিতর দিয়ে জগৎ দেখা যাচ্ছে। যদি সব সময়েই এইরকম এক-একটা রাগিণীর ভিতর দিয়ে জগৎ দেখা যেত তা হলে বেশ হত। আমার আজকাল ভারী গান শিখতে ইচ্ছে করে Ñ বেশ অনেকগুলো ভূপালী… এবং করুণ বর্ষার সুর Ñ অনেক বেশ ভালো ভালো হিন্দুস্থানী গান Ñ গান প্রায় কিছুই জানি নে বললেই হয়।’ (পৃ ১০৫, ছিন্নপত্রাবলী, বিশ্বভারতী)। রাগসংগীতের আত্মার সঙ্গেই ছিল রবীন্দ্রনাথের পরমাত্মীয়তা। তা না-হলে এরকম একটা প্যারা লেখা যায় না :

‘ভৈরোঁ যেন ভোর বেলার আকাশেরই প্রথম জাগরণ, পরজ যেন রাত্রিশেষের নিদ্রাবিহ্বলতা, কানাড়া যেন ঘনান্ধকারে অভিসারিকা নিশীথিনীর পথবিস্মৃতি, ভৈরবী যেন সঙ্গবিহীন অসীমের চিরবিরহ বেদনা; মুলতান যেন রৌদ্রতপ্ত দিগন্তের ক্লান্ত নিঃশ্বাস, পূরবী যেন শূন্য গৃহচারিণী বিধবা সন্ধ্যার অশ্রুমোচন।’ (পৃ ৩৮, রবীন্দ্রসংগীত প্রসঙ্গ, শৈলজারঞ্জন মজুমদার, ছায়ানট, ১৯৭৬)।

ছিন্নপত্রটিতে লিখিত গুরুদেবের গান না-জানার কারণ না-শেখা। না-শেখাটা ছিল তাঁর বৈশিষ্ট্য। সত্যজিৎ রায় বলেছেন ‘রবীন্দ্রনাথের চরিত্রের একটা বিশেষত্ব বেশ লক্ষ্য করা যায় যে তাঁর সহজাত ক্ষমতার বাইরে কোনো কিছু শিখে আয়ত্ত করায় তাঁর চিরকালই আপত্তি ছিল।… তাল জিনিসটা তিনি বাদ দিয়েছিলেন, তার একটা কারণ বোধ হয় এই যে সেটা তাঁর আয়ত্ত ছিল না।’ (‘রবীন্দ্রসঙ্গীতে ভাববার কথা’, এক্ষণ, কার্তিক-অগ্রহায়ণ ১৩৭৪)। স্বচ্ছ দৃষ্টির প্রতীক এই জিনিয়াসের কথাটার জের টেনে বলতে ইচ্ছে করে Ñ তানও বাদ দিয়েছেন গুরু একই কারণেই, মানে তাঁর আয়ত্ত ছিল না বলেই। যেমন ধূর্জটিপ্রসাদ বলেছেন, ‘কণ্ঠ হয় তারের, না হয় বাঁশির। অঘোরবাবু, বিষ্ণু দিগম্বর, মহিমবাবু, জ্ঞান গোঁসাই, ফৈয়াজ খাঁ এদের কণ্ঠ তারের। আর চন্দন চৌবে, রবীন্দ্রনাথের ছিল বাঁশির। বাঁশির কণ্ঠে ধ্রুপদী গান চলে না, চলে তারের কণ্ঠে। আমাদের সঙ্গীতে প্রশ্রয় পেয়েছে তারের। বাঁশির আওয়াজ খোলা হাওয়া, মাঠে-ঘাটে, নির্জনে; তারের আওয়াজ দরবারে। বাঁশিতে কারুণ্য, উদাস ভাবটাই বেশি।’ (তারিখ ১৪.২.৫৮, ঝিলিমিলি)।

হয়তো রবীন্দ্রনাথের মতো হাইপার-ক্রিয়েটিভ কিংবা সার্বক্ষণিক সৃজনপ্রবণ মানুষের পক্ষে মৌলিক সংগীতের রসাস্বাদন করার জন্য প্রয়োজনীয় বিশ্রান্ত মনে রিল্যাক্সড্ স্ট্যান্সে বেশিক্ষণ থাকা সম্ভব হত না। নিজের অজান্তেই তিনি কোনো না কোনো মানসিক সৃজনে মশগুল হয়ে পড়তেন। এ কারণে রতন্জন্কারের সংগীত কিছুক্ষণ শুনেই তিনি নিজের সৃজনে ব্যস্ত হয়ে পড়েছিলেন, হিন্দুস্থানী সংগীত সম্পর্কে তাঁর ব্যক্তিগত প্রবন্ধের কথামালা গুছিয়ে নিচ্ছিলেন। সেগুলি কবি ধূর্জটিপ্রসাদকে বলার জন্য উসখুস করছিলেন বিধায় গায়কের ‘গান থাম’ছে না বলে অতিষ্ঠ হচ্ছিলেন। ধূর্জটি দেখেছিলেন ‘রাত্রি এগারটা পর্যন্ত তিনি (রবীন্দ্রনাথ) প্রায় ধ্যানস্থ হয়ে গান’ শুনছিলেন। বস্তুত কবি হয়তো তার অনেকটা ক্ষণই ধ্যানস্থ হয়ে নিজের কথা বুনছিলেন, যা আসর ভাঙার পর তিনি ধূর্জটিকে বলেছেন – ‘আমার মনে গোটাকয়েক প্রশ্ন উঠেছে। তোমাকে তার উত্তর দিতেই হবে।’ অর্থাৎ উত্তর দিতে হবে সৃজনশীল গায়কের গান শোনার সময় সৃজনশীল কবির নিজের ‘সৃজিত’ কথার।

কথা। এই ‘কথা’টাই রবীন্দ্রনাথের, যাকে বলে, বী ইন্ দ্য বনিট, তাঁর মনের বাতিক কিংবা মাথার ব্যথা। তাঁর আসল কথা গানের ‘থামা’ সম্পর্কিত নয়, গানের ‘কথা’ সম্পর্কিত Ñ কথা ছাড়া সুরের বিহার সম্পর্কিত, সুরের বিহার কমিয়ে কথার বাহার বাড়ানো সম্পর্কিত। কথাটা তিনি লক্ষেèৗয়ের এই ঘরোয়া গানের মাস তিনেক আগে কলকাতায় অল-বেঙ্গল মিউজিক কনফারেন্সের অধিবেশনেও বলেছিলেন, অবশ্য পরোক্ষে : হিন্দুস্থানী সংগীত গতানুগতিকতা আর পুনরাবৃত্তিসর্বস্ব এবং স্থবিরতায় আবদ্ধ। মজার ব্যাপার হচ্ছে Ñ গতানুগতিকতা আর পুনরাবৃত্তিসর্বস্বতার অনুযোগকারী গুরুদেবের বিরুদ্ধেও একই অনুযোগ করেছেন সত্যজিৎ রায় :

‘রবীন্দ্রসঙ্গীত সম্পর্কে আরেকটা গুরুতর প্রশ্নের উত্থাপন করতে হয়। গানের ভাবে ভাষায় সুরে ছন্দে শিষ্টাচারের যে অমোঘ নিয়ম রবীন্দ্রনাথ ষাট বছর ধরে মেনে এসেছিলেন, সে নিয়ম কি সমের নিয়ম বা বাদী-সম্বাদীর নিয়মের চেয়ে কিছূমাত্র কম রহযরনরঃরহম ? এই যে বকুল পারুল চাঁপা টগর চামেলির সম্ভার, এই যে শরতের আলো, ফাগুনের রঙ, বরষার গুরু গুরু, বসন্তের হাওয়ার হিন্দোল যা মনের দোলায় দেয় দোল, এই যে মনের বীণায় সুরের পরশ, হৃদয়ের তন্ত্রীতে বেদনার ঝংকার Ñ এই যে দূরে যাওয়া কাছে আসা আধো চাওয়া আধো হাসা Ñ এও কি ‘কৈসে পনঘট যাউঁ’ আর ‘পিয়া পিয়া পাপিয়া’ আর ‘ভরা ভরা আঈ আঁখিয়া’-র মতোই ফরমুলা নয়, পষরপযব নয় Ñ আজকের দিনে ঠুংরি গানের কথার মতোই যা প্রায় অর্থহীন ? এ কথায় বিদ্রোহের ছাপ কোথায় ?’ (প্রাগুক্ত)।

৫

নিয়মের বিরুদ্ধে আজীবন জেহাদী গুরুদেবের নিজের নিয়মের নিগড়ে আবদ্ধতা সম্বন্ধে সত্যজিতের মতো আরেক-গ্রেটের এই ঝাঁকুনি-দেওয়া দৃষ্টি-আকর্ষণী মহামহিমকে ফিরে দেখতে আমাদের প্রভূত প্ররোচিত করে বইকি। তবে আমাকে আপাতত ফিরে যেতে হবে ছেড়ে-আসা প্রসঙ্গে। বলছিলাম যে হিন্দুস্থানী সংগীত সম্পর্কে গুরুদেবের মন্তব্যগুলি আমজনতা বা অ-‘প্রস্তুত’ শ্রোতার হতে পারে, মৌলিক সংগীত বোদ্ধার নয়। তবু এমন ঢালাও মন্তব্য মৌলিক সংগীতের পরিবেশে বেড়ে-ওঠা রবীন্দ্রনাথের মুখে বেমানান হলেও অপ্রত্যাশিত নয়। কারণ তাঁর সেই বেড়ে-ওঠাটা ছিল একপেশে পরিবেশে Ñ সে-পরিবেশটা ছিল ধ্রুপদিয়াদের, খেয়ালিয়াদের নয়।

মহর্ষির আমন্ত্রণক্রমে আদি ব্রাহ্মসমাজে এবং জোড়াসাঁকোর ঠাকুরবাড়িতে নিযুক্ত সঙ্গীতাচার্যগণ সকলেই ছিলেন প্রখ্যাত ধ্রুপদ গায়ক এবং শিক্ষক। এঁরা ছিলেন Ñ ব্রাহ্মসমাজের ধ্রুপদগীতি ধারার প্রবর্তক এবং ব্রাহ্মসমাজ প্রকাশিত বারো খণ্ডের মধ্যে ছয় খণ্ডের সুরকার বিষ্ণুচন্দ্র চক্রবর্তী (১৮০৪-১৯০০), খাণ্ডার বাণীর ওজস্বী রীতির ধ্রুপদ গায়ক যদুনাথ ভট্টাচার্য ওরফে যদুভট্ট (১৮৪০-৮৩) এবং খাণ্ডার বাণী ধ্রুপদের বিশিষ্ট রূপকার রাধিকাপ্রসাদ গোস্বামী (১৮৬৩-১৯২৫)। এঁদের প্রচণ্ড প্রভাবে বয়ঃসন্ধিকালেই রবীন্দ্রনাথের এমন একটি সংগীতমানস গঠিত হয়ে যায়, যেটিকে একরকমের মৌলবাদীই বলতে হয়। মৌলবাদী এ-অর্থে যে মৌলিক সংগীতের ধ্রুপদ ধারার পরবর্তী বিবর্তনগুলির Ñ খেয়াল-টপ্পা-ঠুংরির Ñ প্রতি তিনি সহানুভূতিশূন্য হয়ে ওঠেন; বরং অস্বাভাবিকরকম অসহিষ্ণু। অস্বাভাবিক এ জন্যে বলছি যে, এ প্রসঙ্গে এলে তিনি এতোই বিক্ষুব্ধ হয়ে ওঠেন যে তাঁর স্বভাবসুলভ ঔদার্য ও সৌজন্যও যেন ভয়ে পালায়। সংগীতের ‘ওস্তাদ’ শব্দটি গুরুদেবের মতো মানুষের মুখেও হয়ে ওঠে নিন্দাত্মক Ñ এতোখানি যে শব্দটা যেন তিরস্কারেরই সমার্থক। যেমন যদুভট্ট সম্বন্ধে ‘ওস্তাদ জাতের চেয়ে ছিলেন ঢের বড়ো। …তাঁর ছিল প্রতিভা, অর্থাৎ সংগীত তাঁর চিত্তের মধ্যে রূপ ধারণ করত।’ যেমন রাধিকা গোস্বামী সম্পর্কে ‘তিনি গানের মধ্যে বিশেষ একটা রস সঞ্চার করতে পারতেন। সেটা ছিল ওস্তাদের চেয়ে কিছু বেশী।’ (পৃ ৬২৭, সঙ্গীতকোষ, করুণাময় গোস্বামী, বাংলা একাডেমী, ঢাকা)।

যেন গুরুদেব বলতে চাইলেন Ñ ওস্তাদ-জাতের হওয়ার কারণে ‘সঙ্গীত-সংজ্ঞা’ করিম খাঁ (যাঁর সম্বন্ধে ধূর্জটিপ্রসাদ বলেছিলেন Ñ যিধঃবাবৎ যব ংধহম ধিং সঁংরপ) বা ‘সঙ্গীতসূর্য’ ফৈয়াজ খাঁর ‘প্রতিভা’ ছিল না, সংগীত তাঁদের চিত্তের মধ্যে রূপ ধারণ করত না ; যেন ওস্তাদ হওয়ার কারণে তাঁরা গানের মধ্যে বিশেষ একটা রস সঞ্চার করতে পারতেন না। আমার পড়ামতে কবিগুরুকে ‘ওস্তাদ’-শব্দটির তুল্য অসহিষ্ণু করতে পেরেছে কেবলমাত্র আর একটি শব্দ Ñ সেটি ‘কৃষ্টি’। গ্রামীণ পলিমাটিগন্ধী এই শব্দটিকে বহিষ্কৃত করে নাগরিক পোড়ামাটিগন্ধী ‘সংস্কৃতি’ শব্দটিকে প্রতিষ্ঠিত করার ব্যাপারে জেদী গুরুদেবের অনেক উক্তিই ছিল ফলিতার্থে কটূক্তি।

বস্তুত ‘ওস্তাদী গান’ সম্পর্কে গুরুদেবের অত্যধিক সচেতনতা (যাকে ভীতিরই নামান্তর ভাবা যেতে পারে) সম্ভবত তাঁর একটা কমপ্লেক্স কিংবা গূঢ়ৈষাজনিত ব্যাপারই ছিল। নিরাভরণ ধ্রুপদের পতন এবং সালঙ্কারা খেয়ালের উত্থানের সন্ধিক্ষণে বসে রচনারত কবির নিজের ধ্রুপদাত্মীয় সংগীতকে কেবলি অনাত্মীয় খেয়াল-টপ্পা-ঠুংরি দ্বারা আক্রান্ত হতে পারে বলে মনে হচ্ছিল হয়তো। তাই শাবকের নিরাপত্তার জন্যে আশঙ্কাতুর মাতা যা করে, কবি যেন ঠিক তাই করছিলেন। কথায় কথায় প্রিভেন্টিভ-ওয়ারের হুংকার ছেড়ে কল্পিত শত্রুর উদ্যত আক্রমণ বানচাল করে দিচ্ছিলেন তিনি। যেমন Ñ অসাধারণ প্রস্তুতি ও কণ্ঠমাধুর্যের অধিকারী, খেয়াল-টপ্পার অসামান্য রূপকার লেজেন্ডারী অঘোরনাথ চক্রবর্তীর (১৮৫২-১৯১৫), এমনকি তাঁর ফেভরিট যদুভট্টের, মতো বড়ো-বড়ো ওস্তাদদেরও কবি ঢালাওভাবে বলেন তাঁরা ‘কেবলমাত্র গাইয়ে অর্থাৎ সুর-আবৃত্তিকার’। (দিলীপকুমার বলেছিলেন যে গুরুদেবও তাঁর গানের গায়কদের ‘সুর-আবৃত্তিকার’ই বানাচ্ছেন, যে-কারণে রবীন্দ্রসঙ্গীত হয়ে যাবে মাঝারি শিল্পীর সম্পত্তি Ñ ‘সুর আবৃত্তি’ করার জন্য এ গান কণ্ঠে তুলে নেবেন না মহত্তম শিল্পীদের কেউই। আমি ভাবি তাই কি ওস্তাদী গানের অন্যতম শতাব্দী-সেরা গায়ক আমীর খাঁ (১৯১২-৭৪) রবীন্দ্রনাথের গান হেমন্তের কণ্ঠে শুনতে তাঁর ঘরে পর্যন্ত গেলেন, কিন্তু নিজের কণ্ঠে গাইলেন না কুত্রাপি, অবশ্য আমার জানামতে)।

বর্ণিত ‘নিখিল বঙ্গ সংগীত সম্মেলনে’ রবীন্দ্রনাথ বলেছিলেন, যুগোপযোগী রূপপরিবর্তন না করে হিন্দুস্থানী সংগীত মরেছে। এটা ঘটেছে হিন্দুস্থানী গায়কগণ তাঁদের সৃজনীশক্তিকে আবদ্ধ রাখেন বলে। প্রতিপক্ষে, বাংলাগানের ভবিষ্যৎ ওস্তাদের মুখের হিন্দুস্থানী রাগ-রাগিণীর অনুকরণের ওপর নির্ভর করে না, পুনরাবৃত্তির ওপরও না। কেননা বাঙালী অনুকরণ করতে পারবে না, সে সৃষ্টি করবেই করবে। বাংলার সংগীতের ধারাই হল সুর ও কথার সমন্বয়-সাধনে সৃষ্টি। রবীন্দ্রনাথের এ সমস্ত কথা অধিবেশনটিতে উপস্থিত ধূর্জটিপ্রসাদ স্বকর্ণে শুনে তাঁর সুর ও সঙ্গতি গ্রন্থের ভূমিকায় লিপিবদ্ধ করেছেন।

এ প্রসঙ্গে আমার কথা হল কবির বিপরীত। হিন্দুস্থানী ওস্তাদগণ তাঁদের সৃজনীশক্তিকে ‘আবদ্ধ’ রাখেননি বলেই ধ্রুপদ থেকে খেয়ালের ‘সৃষ্টি’ হয়েছিল। বিমলাকান্ত রায়চৌধুরী তাঁর ভারতীয় সঙ্গীতকোষ গ্রন্থে লিখেছেন (পৃ. ২৩-২৪) যে এককালে কাব্বালগণ তাঁদের লোকসঙ্গীত হিসেবে খেয়াল গাইতেন। ধ্রুপদের নিয়মাবলী লঙ্ঘনপূর্বক নানাবিধ অলঙ্কার যুক্ত করে ধ্রুপদ গাওয়া শুরু হলে প্রচলিত নিয়মাবলী লঙ্ঘনজনিত যথেচ্ছাচারিতার জন্যই নতুন এই সংগীতপদ্ধতির নাম দাঁড়িয়ে যায় খেয়াল। কথিত আছে চতুর্দশ শতকে দিল্লীর সম্রাট আলাউদ্দীনের দরবারে এবং পঞ্চদশ শতকে জৌনপুরের নবাব সুলতান হোসেন শর্কির দরবারে মৌলিক সংগীতের আসরে আনুষ্ঠানিকভাবে খেয়ালের প্রচলন হয়। গোড়ার দিকে খেয়াল প্রায় ধ্রুপদেরই অনুরূপ ছিল। ক্রমে ক্রমে নানাবিধ তানকর্তব যুক্ত হয়ে তানসেনের কন্যা বংশীয় ওস্তাদ সদারঙ্গ প্রমুখের হাতে খেয়াল যে-পরিণত রূপটি লাভ করে তাই পরবর্তী দুই শতাধিক বৎসর যাবৎ প্রচলিত রয়েছে অদ্যাবধি এবং আসন পেতে বসে আছে শীর্ষ অবস্থানে।

এক কথায় বলতে গেলে আধেয় হিসাবে আলাপের উড্ডয়ন আর আধার হিসেবে বন্দিশের নিমজ্জনের যুগল সম্মিলনের সূত্রেই গুরুদেবের লক্ষ্মৌতে শোনা এক ঘণ্টার খেয়াল ‘না-থেমে’, তার সাত দশক পরেও জনপ্রিয়তার তুঙ্গে রয়েছে Ñ বরং দ্বিগুণ মেয়াদী দু-ঘণ্টার খেয়াল হয়ে। কেন রয়েছে তার অন্যতম কারণ, ভাতখণ্ডের মতে, রকমারি তানকারিসহ তার খেয়ালী রংবাজি। পণ্ডিত বলেছেন তান খেয়ালের গুরুত্বপূর্ণ অঙ্গ, শ্রোতারা তা শুনতে উৎসুক Ñ যেহেতু তাঁরা তানহীন গানকে মিষ্টান্নহীন ভোজের সমান মনে করেন।

অনুরূপ ধারণা প্রখ্যাত সংগীত-সমালোচক নারায়ণ চৌধুরীরও। ধ্রুপদ, ত্রিবট, লক্ষণগীত ইত্যাদি সম্বন্ধে তিনি বলেন, এগুলি শাস্ত্রীয় দাসত্ব এবং রক্ষণশীলতার প্রতীক। প্রতিপক্ষে, খেয়াল, টপ্পা, ঠুমরি প্রভৃতি নিত্যনতুন মেলডি সৃষ্টির খাতিরে শাস্ত্রের বন্ধনমুক্তি এবং প্রগতিশীলতার পরিচায়ক (পৃ. ৪৮, রাগসঙ্গীত ও লোকসঙ্গীত, নারায়ণ চৌধুরী)। একই অভিমত ভিন্নভাবে প্রকাশ করেন প্রফেসর ও. গোস্বামী ‘হিন্দুস্থানী সংগীতে ‘এক্লেক্টিক’ মানে সারগ্রাহী সভ্যতার লক্ষণ রয়েছে’ (p 203, The Story of Indian Music / Its Growth and Synthesis By O. Gosvami, Asia Publishing House, Bombay, 1961)। প্রফেসর গোস্বামীর তাৎপর্যপূর্ণ মন্তব্যটির পাদটীকা হল : হিন্দুস্থানী সংগীত, যেখানেই হোক যখনই হোক, সারবান কিছু পেলেই তা গ্রহণপূর্বক আত্মোন্নয়ন সাধন করে এবং তার প্রবৃদ্ধি বাড়িয়ে চলে। লক্ষণীয় যে বিখ্যাত এই সংগীততাত্ত্বিকের কথাটা বিশ্বখ্যাত রবীন্দ্রনাথের কথার মেরুবৎ বিপরীত কিন্তু অখণ্ডণীয়।

বর্ণিত পণ্ডিতদের ব্যাখ্যার পরিপ্রেক্ষিতে আমার মতে নিন্দাধর্মী ‘তানবাজি’ কথাটা বিস্মরণীয়। কেননা খেয়ালের বহুবিচিত্র তানের উন্মাদন শ্রোতার সময়জ্ঞান ভুলিয়ে দেয় বিধায় Ñ মহৎ শিল্পীর খেয়াল থামবে কবে সে প্রশ্ন শ্রোতার মনে উদয় হওয়ার সুযোগই পায় না। তার দরকারও হয় না কারণ জাতশিল্পী জানে কোন্ সময় তাঁর সুতানের উন্মাদন থামাতে হবে। ‘সে-উন্মাদনে’র কথা তো গুরুদেব নিজেই লিখেছেন :

বাঁশরি বাজাই ললিত-বসন্তে, সুদূর দিগন্তে

সোনার আভায় কাঁপে তব উত্তরী

গানের তানের সে উন্মাদনে ॥

তানের সে-উন্মাদন সৃষ্টি করতে পারে মৌলিক সংগীতের অবিমিশ্র সুর। যৌগিক সংগীতের কথা-মিশ্রিত সুর পারে কেবল আনন্দ সৃষ্টি করতে, উন্মাদন সৃজন করতে নয়। যৌগিক সংগীত রেখে যায় রেশ, অন্তরে; আর মৌলিক সংগীত লাগায় ঘোর, অন্তরতরে।

৬

হিন্দুস্থানী সংগীতের কবিকথিত অনুকরণপ্রবণ পুনরাবৃত্তিসর্বস্ব গতানুগতিকতার প্রশ্নেও তাঁর সঙ্গে সহমত হবার অবকাশ দেখি না। কেননা একে অন্যকে অনুকরণ এবং একে অন্যের পুনরাবৃত্তি করাই যদি হিন্দুস্থানী গায়কদের সংগীতপদ্ধতি হত তবে ওই সংগীতের অত ঘরানার সৃষ্টি হত না Ñ প্রতিটি অন্যটি থেকে স্পষ্টতই আলাদা। বিমলাকান্ত রায়চৌধুরী সংকলিত মোট ৩৫৪ পৃষ্ঠার ভারতীয় সঙ্গীতকোষের ১২৭ পৃষ্ঠাই দখল করে আছে কেবল উত্তরভারতীয় সংগীতের ঘরানাসমূহ। পরিবর্তনহীনতাই হিন্দুস্থানী সংগীতের ধারা হয়ে থাকলে নির্দিষ্ট একটি ঘরানাও কখনোই বিবর্তিত হতো না, হতে থাকতো কেবলই আবর্তিত।

সঙ্গীতকোষকার শ্রীরায়চৌধুরী লিখেছেন, ‘কোনও সঙ্গীতবিদ্ তাঁহার প্রতিভাগুণে কোনও নূতন পদ্ধতি অথবা নূতন অলঙ্কারের ধারা প্রয়োগ করিলে এবং সেই পদ্ধতি বা অলঙ্কারধারা তাঁহার শিষ্য পরম্পরায় প্রচলিত হইলে একটি ঘরাণার সৃষ্টি হইয়া থাকে। ‘ঘরাণা’ শব্দটির ব্যবহারগত অর্থ Ñ রীতি, পদ্ধতি, স্টাইল ইত্যাদি। ধ্রুপদাদি রাগসঙ্গীতের উৎপত্তি হইতে আজ পর্যন্ত বিভিন্ন ‘ঘরাণার’ মাধ্যমে বিভিন্ন প্রকার উৎকর্ষ সাধন করা হইয়াছে, এবং এই বিভিন্নতার জন্যই সঙ্গীতের ব্যাপকত্ব বহু পরিমাণে বর্দ্ধিত হইয়াছে। একই রাগের ধ্রুপদ, খেয়াল, বিভিন্ন ঘরাণার উস্তাদের দ্বারা বিভিন্ন ভাবে প্রকাশিত হইয়া থাকে এবং শ্রোতাদের মনে বিভিন্ন প্রকার রসাস্বাদের আনন্দ দান করে’। (পৃ ৩২, ভারতীয় সঙ্গীতকোষ)।

কবির মন্তব্যমতো হিন্দুস্থানী সংগীত-যে পরিবর্তনহীন ও যুগোপযোগী রূপান্তরবিহীন নয় তার একটা দৃষ্টান্ত দেওয়া যাক। বৈশ্বিকজনপ্রিয়তার শীর্ষাসীন সেতারের দিকেই দৃষ্টিপাত করি না কেন। প্রাচীন ভারতের বহু-তারসংবলিত তত্-শ্রেণির যন্ত্র বীণার রূপান্তরণক্রমে তিন তারের সেতার প্রবর্তন করেন আমীর খসরু চতুর্দশ শতকে এবং রূপান্তরিত যন্ত্রটিতে প্রচলিত হয় তাঁরই বাজ বা বাদকী। তার পর যন্ত্রটির সবচেয়ে ব্যাপক সংস্কার করেন অষ্টাদশ শতকের ওস্তাদ মসীদ খাঁ এবং সৃষ্টি করেন মসীদখানী বাজের। এই বাজ বিলম্বিত খেয়ালের আদর্শে রচিত। বাজটির চাহিদানুযায়ী মসীদ খাঁ তিন তারের স্থলে ব্যবহার করেন পাঁচ তার। অন্যকথায় তিনি ত্রিতন্ত্রী সেতারকে পঞ্চতন্ত্রী সেতারে ‘রূপান্তরিত’ করেন। তবে তিনি চিকারীর বা তড়পের তার ব্যবহার করেননি। চিকারীর তার সংযোজিত না হওয়ায় ঝালার কাজও ছিল না তাঁর সময়।

মসীদ খাঁর বিলম্বিত লয়ের মসীদখানী গতের পরিপূরকরূপে তাঁর শিষ্য গোলাম রেজা তারানার অনুকরণে সৃষ্টি করেন দ্রুত লয়ের রেজাখানী গৎ। বিলম্বিত লয়ের খেয়াল গানের পরে দ্রুত লয়ের তারানা গাওয়ার রীতির অনুকরণে চালু হয়ে যায় বিলম্বিত লয়ের মসীদখানী গৎ বাজানোর পর দ্রুত লয়ের রেজাখানী গৎ বাজানোর রেওয়াজ। পরে গোলাম মোহাম্মদ খাঁ সুরবাহার আবিষ্কার করে তাতে চিকারীর তার সংযোজন করেন। অতঃপর নব আবি®কৃত সুরবাহারের অনুকরণক্রমে সিতারেও চিকারীর সংযোজন ঘটল। নবসংযোজিত চিকারীর সাহায্যে সিতারে ঝালার প্রাধান্য প্রচলন করেন মসীদ খানের পরবর্তী প্রবাদপ্রতিম সেতারী ইমদাদ খাঁ (১৮৪৮Ñ১৯২০)। মসীদখানী বাজ ছিল মুখ্যত খেয়ালী পদ্ধতির। ইমদাদ খাঁ পদ্ধতিটির সঙ্গে ধ্রুপদী পদ্ধতির অদ্ভুত সংমিশ্রণ ঘটিয়ে মসীদখানী বাজের আদ্যন্ত রূপান্তরপূর্বক সেতারের প্রভূত উন্নতি সাধন করলেন Ñ যা কিছুকাল প্রচারিত হল ‘আধুনিক মসীদখানী’ নামে। তবে এই নামটির বদলে বাজটি ইমদাদ খাঁর মৃত্যুর পরে প্রতিষ্ঠিত হল ‘ইমদাদখানী বাজ’-নামে।

ইমদাদ খাঁর পৌত্র বিলায়েত খাঁ (১৯২৮-২০০৪) সিতারে খেয়ালের অঙ্গ বাড়াতে বাড়াতে সিতারের ‘খেয়ালিয়া’ বলেই অভিহিত হলেন Ñ তাঁর সংগীতজীবনের শীর্ষ ছোঁয়ার পর থেকেই। তার ওপর তিনি সিতারে ‘গায়কী অঙ্গ’ গড়ে তুলে শুষ্ক যন্ত্রসংগীতকে করে তুললেন রসযুক্ত। বিলায়েত খাঁ তাঁর বাদকীতে খেয়াল ও ঠুংরি গায়কদের, বিশেষত কিরানা ঘারানার, কণ্ঠের সব ধ্বনি সব অলঙ্কার তথা জটিল রাগ বিস্তার সাফল্যের সঙ্গে সৃষ্টি করলেন সিতারে। কাজটি একেবারেই নতুন। এতে প্রায়শই পাঁচ পর্দার বেশি দৈর্ঘ্যরে মীড় এবং ঘসিট লাগে। দ্রুত গতে ফৈয়াজ খাঁর ছোট খেয়ালের মুখড়া, ছন্দোবহুল তান এমনকি সপাটতান Ñ হাতে মীড়যুক্ত তান দিয়ে গলার হলকের হুবহু ইফেক্ট-সৃষ্টিও আয়ত্ত করেন উস্তাদ বিলায়েত খাঁ।

তাঁর অভীষ্ট এই গায়কী অঙ্গের বাদকী সাধারণ সেতারে পরিস্ফুট হচ্ছিল না বলে শতাব্দী-সেরা এই সেতারী তারযন্ত্রটির দুটি নতুন সংস্করণ পরিকল্পন ও বাস্তবায়ন করেন। প্রথম সংস্করণটি ছিল মন্দ্রপঞ্চম ও একটি জুড়ির তার বাদ দিয়ে পাঁচ তারের সেতার। দ্বিতীয় ও শেষ সংস্করণ হলো Ñ মন্দ্রপঞ্চমের জায়গায় গান্ধার স্বরে বাঁধা সরু একটি তার জুড়ে দেওয়া ছয় তারের সেতার। এই নতুন সেতার আজ ‘গান্ধার-পঞ্চম সেতার’ নামে পরিচিত। বিলায়েত খাঁর পরিকল্পিত সেতারে প্রধান বাজের তার অর্থাৎ নায়কী তার ও জুড়ির তারের মধ্যে বেশ খানিকটা ব্যবধান। ফলে দ্রুত তান বাজানোর সময় জুড়িটি অত বাজে না। কাজেই তান অনেক পরিষ্কার শোনায়। দুই জুড়ি ও মন্দ্রপঞ্চমযুক্ত সাবেক সেতারে এই তারগুলো তানকারির সময় অতিমাত্রায় বেজে তানের স্বরগুলোকে আচ্ছন্ন করে ফেলত।

দীর্ঘ মিড় বাজানোর জন্যেও উস্তাদ বিলায়েত খাঁ সেতারের গঠনপ্রণালিতে কিছু সংশোধনী আনেন। ব্রিজ-এর উপরাংশের সংস্কার করে তাঁর সেতারে বিশেষ ধরনের এক জোয়ারির সৃষ্টি করা হয়। সব মিলে ‘গান্ধার-পঞ্চম’ সেতার এমনি একটি চারিত্র্য পায় যে তাতে কোনো আনাড়ি মিজরাবের আঘাতও বিলায়েত খাঁর নামটি স্মরণ করায় অনিবার্যভাবেই। এই ভাবে ‘বিলায়েতখানী’ সেতারবাদনশৈলী অতিশয় গুরুত্বপূর্ণ একটি শৈলী হয়ে দাঁড়ায় ষাটের দশকের শেষের দিকেই। বিলায়েতখানী এই বাজ সাবেক যে-কোনো সেতার-বাজ বা শৈলীর চেয়ে সর্বাংশেই উন্নত। শাস্ত্রে যন্ত্রসংগীতকে শুষ্ক সংগীত বলা হয়েছে। এই শাস্ত্রবাক্য সেকালের পশ্চিমি ‘মসীদখানী’ বাজ বা পূরবী ‘রেজাখানী’ বাজের ক্ষেত্রে কিছুটা প্রযোজ্য হলেও ‘বিলায়েতখানী’ বাজের ক্ষেত্রে বাক্যটি বিলকুল প্রযোজ্য নয়। কেননা সেতারের খেয়ালিয়া উস্তাদ বিলায়েত খাঁর যন্ত্রসংগীত সর্বদাই কণ্ঠসংগীতের রসে ভরপুর। এ কারণেই বিংশ শতাব্দীর শেষপাদেই পিতামহের নামাঙ্কিত ‘ইমদাদখানী ঘরানা’ কার্যত পৌত্রের নামাঙ্কিত ‘বিলায়েতখানী ঘরানা’য় রূপান্তরিত হয়ে যায়।

সেতারের বিবর্তন, রূপান্তরণ এবং উন্নয়নের এই উদাহরণটির মতো অন্যান্য যন্ত্রসংগীত এবং কণ্ঠসংগীত থেকেও বহু উদাহরণ দেওয়া যায়। দৃষ্টান্তটির সারমর্ম এই যে, হিন্দুস্থানী সংগীত গতানুগতিক, পুনরাবৃত্তিসর্বস্ব, পরিবর্তনহীন ও যুগোপযোগী রূপান্তরণবিহীন Ñ রবীন্দ্রনাথ ঠাকুরের, প্রত্যক্ষে পরোক্ষে ইঙ্গিতে ইশারায় সংলাপে ভাষণে, প্রতিষ্ঠা করতে চাওয়া এই মতটি মৌলিক সংগীতের ইতিহাস সমর্থিত নয়। যেমন স্বরসম্রাট পদ্মভূষণ উস্তাদ আলী আকবর খান বলেন, ভরতমুনির সময়ের স্বরূপ ধ্যায়ক বীণা রূপান্তরিত হতে হতে আজকের এই সরোদের আদল পেয়েছে এবং গত একশো বছরেই সরোদ বাদন উৎকর্ষে পৌঁছেছে। তাঁর বাবার মতো তিনি নিজেও অনেক রাগই সৃষ্টি করেছেন, যেমন ‘মধুমালতী’। (পৃ. ৯, ১১, মাইফেল বাহার, অতনু চক্রবর্তী, সৃষ্টি প্রকাশন, কলকাতা, ২০০১)। এই পরিপ্রেক্ষিতে রাগসংগীত নিত্য বিবর্তন ও পরিবর্তনশীল বলেই সংগীত লেখক তাঁর উক্ত পুস্তকটির উপসংহার টানেন এই বলে : ‘যুগে যুগে বদলেছে বলেই হিন্দুস্থানী রাগসঙ্গীত আজও জীবন্ত। অতীতের ঘেরাটোপে বাঁধা পড়ে থাকলে আজ তার স্থান হত জাদুঘরে। মাইফেল বসছে Ñ চলছে প্রক্রিয়া। চলা মানেই বদলানো। গতির ধর্মই সৃষ্টি।’ (প্রাগুক্ত)। ‘চলা মানে বদলানো’ বলেই তো ‘রীত কে গীত’-এর লোক না-হয়েও নতুন নবরাগ সৃষ্টি করে চলেন কাজী নজরুলও Ñ বেনুকা, দোলনচাঁপা, নীলাম্বরী ইত্যাদি কত কি। রাগসংগীতের ‘যুগোপযোগী রূপান্তরণ’ নয় কী এসব?

৭

অবশ্য রবীন্দ্রনাথ মৌলিক সংগীতের মূল্য সম্পর্কে সম্পূর্ণ অবহিত বলেই অন্যত্র বলেছেন যে, তিনি হিন্দুস্থানী সংগীতের শিকড়টি শুধু কাটতে পেরেছেন খাঁচা থেকে বেরোতে পারেননি। প্রসঙ্গত এও স্মর্তব্য যে, সংগীত বিষয়ে রবীন্দ্রনাথ তাঁর মতামত প্রায়শই পাল্টেছেন। যেমন একবার বলেছেন, ‘আমি গেয় সংগীত সম্বন্ধে ইহাই বুঝাইবার চেষ্টা করিয়াছিলাম যে, গানের কথাকেই গানের সুরের দ্বারা পরিস্ফুট করিয়া তোলা এই শ্রেণীর সংগীতের মুখ্য উদ্দেশ্য’। (বিশ বছর বয়সে বেথুন সোসাইটিতে প্রদত্ত বক্তৃতা)। একই বিষয়ে কবি পঞ্চাশ বছর বয়সে জীবনস্মৃতিতে লেখেন, ‘কিন্তু, যে-মতটিকে তখন এত স্পর্ধার সঙ্গে ব্যক্ত করিয়াছিলাম সে-মতটি যে সত্য নয়, সে-কথা আজ স্বীকার করিব। গীতিকলার নিজেরই একটি বিশেষ প্রকৃতি ও বিশেষ কাজ আছে। গানে যখন কথা থাকে তখন কথার উচিত হয় না সেই সুযোগে গানকে ছাড়াইয়া যাওয়া, সেখানে সে গানেরই বাহনমাত্র। গান নিজের ঐশ্বর্যেই বড়ো ; বাক্যের দাসত্ব সে কেন করিতে যাইবে। বাক্য যেখানে শেষ হইয়াছে সেইখানে গানের আরম্ভ। যেখানে অনির্বচনীয় সেইখানেই গানের প্রভাব। বাক্য যাহা বলিতে পারে না গান তাহাই বলে। এইজন্য গানের কথাগুলিতে কথার উপদ্রব যতই কম থাকে ততই ভালো। হিন্দুস্থানী গানের কথা সাধারণত এতই অকিঞ্চিৎকর যে, তাহাদিগকে অতিক্রম করিয়া সুর আপনার আবেদন অনায়াসে প্রচার করিতে পারে। এইরূপে রাগিণী যেখানে শুদ্ধমাত্র স্বররূপেই আমাদের চিত্তকে অপরূপ ভাবে জাগ্রত করিতে পারে সেইখানেই সংগীতের উৎকর্ষ।’ (পৃ. ১১৪, জীবনস্মৃতি)।

ইউরোপীয় মিনিসংগীত ‘ডিটি’র প্রভাবে ছোটো ছোটো গানের টুকরো টুকরো ভাবের খণ্ড খণ্ড রূপের এক এক ফালি পরিপাটি সৌন্দর্যের মোহে আচ্ছন্ন কবি হিন্দুস্থানী খেয়ালের মতো মেগাসংগীতের বিরুদ্ধে এমন পলকা যুক্তির এত হালকা কথা বলে গিয়েছেন Ñ যা প্রমাণ করে যে রবীন্দ্রনাথ দেব ছিলেন না, ছিলেন গুরুদেবই; মানে মহামানব। সে-কারণেই ‘মহা’ হলেও মানবের সাধারণ ভুলত্রুটি, এমনকী ক্ষুদ্রতা থেকেও মুক্ত ছিলেন না। এই উক্তিটির বিস্তার একটা সুদীর্ঘ রচনারই দাবিদার [যেখানে মহর্ষির কনিষ্ঠা কন্যা বর্ণকুমারীর (১৮৫৭-১৯৪৮) সঙ্গে মামলামোকদ্দমাসহ ঠাকুরবাড়ির বিষয়-আশয় ঘটিত অপ্রীতিকর ব্যাপারস্যাপার ব্যতিরেকে একাধিক মর্মস্পর্শী প্রসঙ্গও এসে যাবে Ñ যেমন বিশ্বভারতীর পূর্বসূরি শান্তিনিকেতনে ব্রহ্মবিদ্যালয়ের প্রতিষ্ঠাতা বলেন্দ্রনাথ ঠাকুরের (১৮৭০-৯৯) নাম কোনো রেকর্ডেই না-রাখা, যেমন কবীরের শত দোহার ইংরেজি অনুবাদক অজিতকুমার চক্রবর্তীর (১৮৮৬-১৯১৮) নামের উল্লেখটুকুও কোথাও না-রাখা ইত্যাদি]। তাই সংগীত সম্পর্কিত এখানে কেবল দুটি উদাহরণই দেব Ñ এমন কয়েকটা কথার, যা রবীন্দ্রনাথের মতো মহাজ্ঞানকোষের কাছে প্রত্যাশিত নয়।

দিলীপকুমারের সঙ্গে সংগীত বিষয়ক আলাপ-আলোচনার সময় রবীন্দ্রনাথ বলেন, ‘বাংলার বৈশিষ্ট্য যে অবিমিশ্র সংগীতে নয় তার একটা প্রমাণ যন্ত্রসংগীতের ক্ষেত্রে মেলে। সংগীতের বিশুদ্ধতম রূপ কিসে ? না, যন্ত্রসংগীতে। এ কথা তো অস্বীকার করা চলে না ? কিন্তু, দেখো, বাংলাদেশ কখনো হিন্দুস্থানীদের মতো যন্ত্রীর জন্ম দিয়েছে কি?’ (পৃ. ৯০-৯১, সংগীতচিন্তা)। আমি বলি বাংলাদেশ হিন্দুস্থানীদের চেয়ে বড়ো যন্ত্রীর জন্ম দিয়েছে। তাঁদের একজনের নাম ওস্তাদ আলাউদ্দীন খাঁ (১৮৬২-১৯৭২)। তিনি গুরুদেবের সমসময়েই ভারতবিখ্যাত এবং ইউরোপখ্যাত উজ্জ্বলতম নক্ষত্র ছিলেন হিন্দুস্থানী যন্ত্রসংগীতের। ১৯৩৩ সালে গুরুদেবের আমন্ত্রণে উদয়শংকরের (১৯০০-৭৭) সম্প্রদায়ের সঙ্গে বিশ্বভারতীতেও অনুষ্ঠান করেন বাবা আলাউদ্দীন। ত্রিপুরার সবদর হোসেন খাঁ ওরফে সদু খাঁ অথবা সাধু খাঁর অপর পুত্র, মাইহার ব্যান্ডের অন্যতম প্রধান বাদক, ভারতখ্যাত সুরবাহার-শিল্পী ওস্তাদ আয়েত আলী খাঁ (১৮৮৪-১৯৬৭) ১৯৩৫ সালে গুরুদেবের আমন্ত্রণক্রমে কিছুদিন বিশ্বভারতীর সংগীত বিভাগে শিক্ষকতাও করেন (প্রসঙ্গত স্মর্তব্য যে ‘আলাপ’ হিন্দুস্থানী গানের প্রাণ আর ‘সুরবাহার’ আলাপের প্রাণ। তাও কানে লাগলো না গুরুদেবের Ñ এমন অপ্রাপ্তি ‘ওস্তাদে’র চরম দুর্ভাগ্য ছাড়া আর কী।)। কবিগুরুর ১৯২৫ সালের উপরোক্ত মন্তব্যের অনেক আগে থেকেই বাংলার এই দুই কৃতী যন্ত্রসংগীতশিল্পী, তানসেনের বংশধর হিন্দুস্থানের সর্বকালের সেরা বীণকার উজীর খাঁর (১৮৬১-১৯২৬) সুযোগ্য শিষ্য হিসেবে, সরোদ ও সুরবাহারের সমগ্র ভারতবর্ষের সমীহ জাগানো সংগীতব্যক্তিত্ব ছিলেন।

এবার দ্বিতীয় উদাহরণ। একই বিষয়ে আলাপকালে কথাপ্রসঙ্গে রবীন্দ্রনাথ হিন্দুুস্থানী সংগীত সম্পর্কে দিলীপকুমারকে বলেছেন, ‘হয়েছে কী, ও সংগীত হয়ে পড়েছে ক্লাসিক। ক্লাসিক মানে একটা সর্বাঙ্গসুন্দরতার পারফেক্শনের ফর্মে অচল প্রতিষ্ঠা। এহেন পূর্ণতা পূর্ণ ব’লেই মরেছে।’ (আলাপ-আলোচনা, সংগীতচিন্তা, পৃ ১২১)। কে না জানে যে সার্বিক বিচারে পারফেক্ট বলেই ক্লাসিক সর্বকালে প্রাসঙ্গিক এবং সচলরূপে প্রতিষ্ঠিত ও পূর্ণ বলে কোনো কালেই না-মরে সর্ব কালেই জীবিত থাকে Ñ যেমন জীবিত আছে বলেই তো রামায়ণ-মহাভারত, ইলিয়াড-ওডিসি, ডিভাইন কমেডি, কিং লিয়র, মেঘদূত, মেঘনাদ বধ প্রভৃতিকে ক্ল্যাসিক বলা হয়। সাহিত্যের এসব অমর কীর্তি ক্ল্যাসিক হয়েছে বলে ‘মরেছে’ Ñ কেউ বলবে কী ? শিল্প সম্পূর্ণ রূপটি পেয়ে গেলেই অমর হয়, ক্ল্যাসিক-শ্রেণিভুক্ত হয় Ñ যা কোনো কালেই প্রাসঙ্গিকতা হারায় না। রবীন্দ্রনাথের গানই তো এর প্রকৃষ্টতম উদাহরণ। ১৯৩৮ সালে দিলীপকুমারকে কথাগুলি বলার ৬৭ বৎসর পরেও আমরা দেখছি তাঁর গান আজও আমাদের জীবনে সমান প্রাসঙ্গিক। কারণ ‘ও সংগীত হয়ে পড়েছে ক্লাসিক। ক্লাসিক মানে একটা সর্বাঙ্গসুন্দরতার পারফেক্শনের ফর্মে অচল প্রতিষ্ঠা। এ-হেন পূর্ণতা পূর্ণ ব’লেই মরেছে’ (নয়, বেঁচেছে এবং বেঁচে থাকবে)।

বৃহদাকৃতি হিন্দুস্থানী গানের প্রশ্নে এ ধরনের ঊনরাবীন্দ্রিক কথাবার্তার উৎস যথাসম্ভব নিজের ক্ষুদ্রাকৃতি কাব্যগীতির জন্য উদ্বেগ Ñ যেমন বলেছেন সত্যজিৎ রায় এক্ষণ পত্রিকায় :

‘গানে রবীন্দ্রনাথের যা একান্ত নিজস্ব সৃষ্টি, প্রচলিত নিয়মে তার জাত নির্ণয় করা চলে না, কারণ রবীন্দ্রনাথ জাতের কথা ভাবেননি। তাঁর লক্ষ্য ছিল স্বতন্ত্র বৈশিষ্ট্যের দিকে, এক-একটি বিশেষ ভাবকে বিশেষ কথা বিশেষ সুর-ছন্দে প্রকাশ করার দিকে। জাতের দোহাই যেখানেদেওয়া চলে না, সেখানে চরিত্র রক্ষা করার প্রশ্নটাই বড় হয়ে ওঠে। রবীন্দ্রনাথকেও এই প্রশ্নটাই ভাবিয়ে তুলেছিল। একটা গানের এই যে অবিকল্প রূপের ধারণা, এটা এদেশের নয়। বঙ্কিমের উপন্যাস রচনার মতোই রবীন্দ্রনাথের গীতরচনার ধারণাটা আসলে ইউরোপীয়।’ (প্রাগুক্ত)।

সত্যজিৎ রায়ের মৌলিক অন্তর্দৃষ্টির পরিচায়ক এই স্বচ্ছ এবং বলিষ্ঠ উক্তির উপর সুধীর চক্রবর্তীর মন্তব্যও সবিশেষ প্রণিধানযোগ্য :

‘এমন দিক নির্দেশক উক্তি অনেক ঢাউস রবীন্দ্রসংগীত সম্পর্কিত বই আগাগোড়া উল্টোলেও মিলবে না। এই এক অনুচ্ছেদ রচনা থেকেই বোঝা যায়, রবীন্দ্রনাথ কেন তাঁর গানে তান দিতে দেননি, দেননি শিল্পীর সুরবিহারের স্বাধীনতা, আর আজকেই বা কেন তাঁর ন্যাসরক্ষকরা রবীন্দ্রগীতের গায়কী রক্ষণে এত তৎপর। প্রশ্নটা জাতরক্ষণের নয়, চরিত্ররক্ষণের। এই উক্তির প্রসারণ থেকে এমন সিদ্ধান্ত করা চলে, রবীন্দ্রসংগীত কোনোদিনই আপামর জনগণের সামগ্রী হতে পারে না।’ (পৃ ৫০, নির্জন এককের গান / রবীন্দ্র সংগীত)।

৮

হিন্দুস্থানী সংগীতের আদর্শে বাংলা গানে সুরবিহার বাড়ানো, অন্তত কথার বোঝা কমিয়ে সুরের ফুর্তি বাড়ানোর আবেদন নিয়ে দিলীপকুমার রবীন্দ্রনাথের সঙ্গে তাঁর সংগীতচিন্তায় সংকলিত ‘আলাপ-আলোচনা’ আরম্ভ করেন ১৯২৫ সালের ২৯ মার্চ (এ বিষয়ে মন্টু অবশ্য কবিকে, কবির ভাষায়, ‘চিঠিয়ে’ চলেছিলেন তারও আগে থেকে)। দিলীপকুমারের উল্লাসে আর রবীন্দ্রনাথের উৎসাহে আসরের অন্তে আলোচনা শেষ হতো সেখানে, শুরু হয়েছিল যেখানে (বর্তমানে ঋণ-দানের জন্যে জাপানীদের সঙ্গে দিনব্যাপী ‘হৃদ্যতাপূর্ণ উষ্ণ’ আলোচনার মতো)। মাঝখানে চলতো কেবল এদেশের সর্বকালের সর্বসেরা বাক্পতির বাগ্বাজি। এভাবে জোড়াসাঁকো-শান্তিনিকেতন ছাড়িয়ে ১৩ বছর পূর্ণ করে ২৬ মার্চ ১৯৩৮ সালে সেশনটি বসলো বরানগরে আর শেষ হল গিয়ে কালিম্পঙে ৯ জুন ১৯৩৮ সালে Ñ তবে বলা বাহুল্য যে, বিবেচ্য বিষয়ে গুরুদেবের অবস্থানের অণুমাত্র পরিরবর্তন বাদে। নমুনা দেখুন। ১৯২৬ সালের জোড়াসাঁকোর অধিবেশনে কবি দিলীপ আর তাঁর অতুলদাকে বলেন, ‘হিন্দুস্থানী গানের রীতি যখন রাজা বাদশাদের উৎসাহের জোরে সমস্ত উত্তর ভারতে একচ্ছত্র হয়ে বসল তখনো বাঙালির মনকে বাঙালির কণ্ঠকে সম্পূর্ণ দখল করতে পারে নি।’ (পূর্ণ অবহিত কবি নিজের সুবিধেমতো ভুলে থাকলেন যে উত্তর ভারতের সঙ্গে বাঙালির বাংলাই তখনও যুক্ত হয়নি Ñ হয়েছে অনেক পরে Ñ কোম্পানির আমলেও নয়, মহারাণীর আমলে; তাও কোনোমতে)। এবার নমুনা নিন জোড়াসাঁকোরই ১৯৩৮ সালের সেশন থেকে। রবীন্দ্রনাথের একজন পরম ভক্ত হিসেবে, কথাগুলি-যে তাঁর, ভাবতে বেশ কষ্ট হয় আমার। তাই দীর্ঘ উদ্ধৃতি দিচ্ছি পাঠকের উপস্থিত দৃষ্টিগোচর করার জন্য :

‘শিল্পী নিজের পথ নিজে করে নেবে, প্রাচীন সংগীতের কণ্ঠে ঝুলে থাকাটা তার সইবে কেন? পুরাতনকে বর্জন করতে বলি নে, কিন্তু নতুন সৃষ্টির পথে যদি তাতে কাঁটার বেড়া দেখা দেয় তবে তা নৈব নৈব চ। আকবর শা’র দরবারে তানসেন মস্ত বড়ো গাইয়ে ছিলেন, কেননা তাঁর শিল্পপ্রতিভা নিত্য নতুন সৃষ্টির খাতে রসের বান ডাকিয়েছিল Ñ আকবর শা’র যুগে ছিল সে ঘটনা অভিনব। কিন্তু, এ কালের মানুষ আমরা, আমরা কেন এখনো তানসেনের গানের জাবর কেটে চলব অন্ধ অনুকরণের মোহে? এই যে সমস্ত হিন্দুস্থানী ওস্তাদ দেখতে পাও এদের হয়তো কারও কারও প্রতিভা আছে, কিন্তু এদের যেটুকু প্রতিভা সেটা নিঃশেষিত হয়ে যায় বাঁধা পথের অনুবর্তন করতে করতেই। সুতরাং নতুন সৃষ্টির কোনো জায়গা সেখানে থাকে না। কিন্তু, বাংলা গানের কথা স্বতন্ত্র, এর অপূর্ব সম্ভাবনার কথা ভাবতেই আমার রোমাঞ্চ হয়।’

হিন্দুস্থানী সংগীত সম্পর্কে এত ছেলেমানুষী মন্তব্য গুরুদেবের মুখে Ñ ভাবা যায় ? তাও ১৯৩৮ সালের কলকাতায় বসে ? যে-সাংস্কৃতিক রাজধানীতে তাঁরই পৌরোহিত্যে ১৯৩৪ সালে অনুষ্ঠিত হয় ‘নিখিল বঙ্গ সংগীত সম্মেলন’ Ñ যে মাইফেলে আসর মাতিয়েছিলেন বাবা আলাউদ্দীন খাঁ, সঙ্গীত-সূর্য ফৈয়াজ খাঁ, সংগীতের ‘উন্ডার কিন্ড্’ ভীষ্মদেব চট্টেপাধ্যায় প্রমুখ, পরের বছরের সম্মেলনে সুরের জাদু বিস্তার করেছিলেন সংগীত-সংজ্ঞা আবদুল করিম খাঁ, পণ্ডিত ওংকারনাথ ঠাকুর প্রমুখ, পরের বছরের সম্মেলনে সুরের জাল বুনেছিলেন হীরাবাই বরোদেকর, কেশরীবাই কেরকর প্রমুখ, পরের বছরের সম্মেলনে আত্মপ্রকাশ করেছিলেন বাংলার বংশী-বিস্ময় পান্নালাল ঘোষ, সেতারিয়া বিমলাকান্ত রায়চৌধুরী, সরোদিয়া রাধিকামোহন মৈত্র, ভারতবিখ্যাত খেয়ালিয়া আল্লাদিয়া খাঁ, বন্দে হোসেন খাঁ প্রমুখ, পরের বছরের সম্মেলনের অন্যতম আকর্ষণ ছিলেন, সপুত্র আলাউদ্দীন খাঁর পাশাপাশি, কিরানার বুজুর্গ সওয়াই গন্ধর্ব প্রমুখ এবং পরের বছরের, ১৯৪০-৪১ সালের, অর্থাৎ গুরুদেবের জীবৎকালের শেষ সম্মেলনটিকে চিরস্মরণীয় করেছিলেন খেয়াল-ঠুংরির শতাব্দী-সেরা বরপুত্র মাত্র সাঁইত্রিশ বছর বয়সী বড়ে গোলাম আলী (১৯০৩-৬৮)। বিখ্যাত সংগীতলেখক অতনু চক্রবর্তীর বিবরণে ‘পাটিয়ালা ঘরের সঙ্গে অন্যধারার উৎকর্ষ, রাগদারি, কণ্ঠের স্থিতিস্থাপকতা, লয় এবং তানকারি মিলিয়ে দারুণ মেধাবী এবং প্রতিভাবান বড়ে গুলাম গড়ে দিয়েছিলেন নান্দনিকতার আদর্শ দৃষ্টান্ত।’ (পৃ ৯৯, মাইফেল বাহার)। মৌলিক সংগীতের ঐতিহ্যহীন বঙ্গের নতুন ঐতিহ্যসৃষ্টির এই মহান সম্মেলনটির অদ্যাবধি অমর ধারাবাহিকতা সম্পর্কে একটি উদ্ধৃতি দিয়ে প্রসঙ্গটা শেষ করা সমীচীন বলে মনে হয় :

‘কলকাতার শাস্ত্রীয় সঙ্গীত সম্মেলনের প্রথম ধারাটি ছিল ভূপেনবাবু লালাবাবুর মতো ধনী পৃষ্ঠপোষকদের অবদান। দ্বিতীয় ধারাটি এগিয়েছে শিল্পীদের উদ্যোগে, যেমন তানসেন-সদারঙ্গ-সুরদাস সম্মেলন। পাশাপাশি ইন্ধন এসেছে ঝংকার, ক্যালকাটা মিউজিক সার্কল বা ভবানীপুর সঙ্গীত সম্মিলনীর উদ্যোগ থেকে। তৃতীয় ধারাটির উদ্ভব সঙ্গীতরসিক এবং উৎসাহী সংগঠকদের প্রচেষ্টায়। এই মুহূর্তে অন্যতম প্রধান সঙ্গীত সম্মেলন এবং পূর্বভারতের সবচেয়ে জাঁকজমকপূর্ণ মিউজিক কনফারেন্সটি (ডোভার লেন) এই তৃতীয় ধারারই অন্তর্ভুক্ত।’ (পৃ ১৩৮, প্রাগুক্ত)।

অথচ কী আশ্চর্য, তাঁরই হস্তে বপিত চারাটির, তাঁর চোখের ওপরেই, মাত্র সাত বছরের পরিসরে মহীরুহ হয়ে ওঠার, হিন্দুস্থানী সংগীতের ক্ষেত্রে এমন অভূতপূর্ব বঙ্গীয় অর্জনটির, গুরুদেবের মন কাড়া তো পরের কথা, ব্যাপারটি তাঁর চোখে পড়েছে বলেও মনে হয় না। এও সকলে জানেন যে আলোচ্য বছরগুলিতে কবিগুরু কলকাতার সাংস্কৃতিক কর্মকাণ্ড থেকে বিচ্ছিন্ন ছিলেন না Ñ এখানে-ওখানে তাঁর গীতিনাট্য-নৃত্যনাট্য মঞ্চস্থ করেছিলেন, করেছিলেন নিজে অভিনয়ও। গুরুদেব তাঁর ‘যোগাযোগ’ উপন্যাসের নাট্যাভিনয় দেখতেও এসেছিলেন নব নাট্যমন্দিরে Ñ যা শিশির ভাদুড়ীর প্রযোজনায় মঞ্চস্থ হয়েছিল ১৯৩৬ সালের চব্বিশে ডিসেম্বরে। কুমুর ভূমিকার অভিনেত্রী কঙ্কাবতী দেবীর কাঁধ ছুঁয়ে কবি বলেছিলেন Ñ তুমি মন ভরিয়ে দিয়েছ। (পৃ ৪৩৭, শারদীয় দেশ, ১৪১১)। প্রসঙ্গত স্মর্তব্য যে, এর তিন-চারদিন পরেই শুরু হয়েছিল ‘নিখিল বঙ্গ সংগীত সম্মেলনে’র সেই চিরস্মরণীয় অধিবেশনটি, যেটিতে গান গেয়ে কলকাতাকে ধন্য করে গেলেও গুরুদেবের উপস্থিতিতে নিজে ধন্য হবার সুযোগ পাননি কণ্ঠসংগীতের শেষ কথা আবদুল করিম খাঁ। আসলে রবীন্দ্রনাথ হিন্দুস্থানী সংগীত সম্পর্কে কথা বলতেন বটে, তবে রাগসংগীতের মনোযোগী শ্রোতা ছিলেন না তিনি।

উনিশ শত ছত্রিশ-সাঁইত্রিশ সালের সেই ‘নিখিল বঙ্গ’ সম্মেলনে রাগসংগীতের জীবন্তকিংবদন্তী আবদুল করিম খাঁর উপস্থিতি আক্ষরিক অর্থে নিখিল বঙ্গকেই চঞ্চল করে তুলেছিল। সেনসেশনটির বর্ণনা সুরেশ চক্রবর্তীর (১৮৯৪-১৯৬৫) ‘সুধাসাগর তীরে’, কুমারপ্রসাদ মুখোপাধ্যায়ের (দ্র. ১৯২৭) কুদ্রত্ রঙ্গিবিরঙ্গী, অতনু চক্রবর্তীর মাইফেলবাহার প্রভৃতি পুস্তকে সবিস্তারে লেখা আছে। এক জায়গায় পেয়ে গেলে পাঠকের বেশি সুবিধে হবে ভেবে কিছু উদ্ধৃতি দিচ্ছি।

‘শুধু এই শহরেই নয়, ইউনিভার্সিটি ইনস্টিটিউটে প্রভাতী সেই অধিবেশনের সাক্ষী হতে বাংলাদেশের নানা প্রান্ত থেকে, এমনকি বিহার এবং আসাম থেকেও এসেছিলেন আগ্রহী শ্রোতৃবৃন্দ। উচ্চাঙ্গ সঙ্গীতের আসরে এমন ভিড় এর আগে কখনও দেখা যায়নি। সুরের তৃষ্ণা নিয়ে এক জনসমুদ্র হলের ভেতর, টিকিট কেটে-ঢোকা শ্রোতারা বসবার আসন না পেয়ে দাঁড়িয়ে আছেন, সামনের সারিতে রাজা-মহারাজাদের জন্য সংরক্ষিত সোফা আর রক্ষা করা যাচ্ছে না, দামি টিকিট কেটেও দোতলায় গিয়ে দাঁড়াতে বাধ্য হয়েছেন অনেক শ্রোতা, ভিড়ের মধ্যে দোতলার রেলিং ভেঙে পড়ার উপক্রম কিন্তু আশ্চর্যজনকভাবে কোনও শোরগোল বা অশান্তি নেই। যে যেখানে পেরেছে দাঁড়িয়ে বা বসে উন্মুখ হয়ে প্রতীক্ষা করছে কখন মঞ্চে আসবেন আবদুল করিম।’ (ওদিকে গুরুদেব দিলীপকুমারকে বলছেন যে হিন্দুস্থানী সংগীত বাঙালির মন দখল করতে পারেনি কারণ সাহিত্য-কবলিত বাঙালির কাব্যের ভেজাল ছাড়া অকৃত্রিম সংগীত একেবারেই রোচে না। মৌলিক সংগীতের প্রতি প্রদর্শিত এই প্রাতিকূল্য বস্তুতপক্ষে গুরুদেবের প্ল্যাঞ্চেটের প্রতি প্রদর্শিত আনুকূল্যের চেয়ে ঢের বড় ‘ছেলেমানুষী’ Ñ যেটিকে ড. অমিয় চক্রবর্তী বলেছিলেন ‘মহাপৌরুষেয় ছেলেমানুষী’)।

কুমারপ্রসাদ মুখোপাধ্যায় লিখছেন, উপমহাদেশের উচ্চাঙ্গ সঙ্গীতের জনপ্রিয়তম দুখানা রেকর্ড ‘পিয়া বিন নহি আবত চৈন’ ও ‘যমুনা কি তীরে’র যুগপৎ ভাব ও রূপোন্মাদক গায়ক আবদুল করিম খাঁ :

‘১৯৩৬-এ যখন অল বেঙ্গল কনফারেন্সে গাইতে এলেন, তখন শহর ভেঙে পড়ল। সে-গান সম্পর্কে আমার শুধু এইটুকু মনে আছে, আবদুল করিম খাঁ হা করে আছেন, জোড়া তানপুরো বাজছে, মুখ দিয়ে কোনও আওয়াজ বের হচ্ছে না, অথচ আমার আশেপাশের বয়স্ক শ্রোতারা হায় হায় করছেন। পরে শুনেছিলাম, উনি পরজ বসন্ত ধরেছিলেন এবং তারার সা-তে অনেকখন দাঁড়িয়ে ছিলেন। জোড়া মীরজ-এর সযত্নে মেলানো তানপুরো, তাঁর নিজস্ব শ্রুতি-হার্মোনিয়মের ষড়জ, ও ওঁর গলা মিলে-মিশে একাকার হয়ে গিয়েছিল সুরে ; মনে হচ্ছিল, খাঁ সাহেব মুখ খুলে আছেন, গলা দিয়ে কোনও স্বরই বের হচ্ছে না। (পরে জেনেছিলাম ওঁর শ্রুতি-হার্মোনিয়ম ওঁর অর্ডারে তৈরি হয়েছিল, তার তীব্র স্বর সব কল্যাণের ও কোমল স্বর ভৈরবীর। এ-যন্ত্র শুধু খাঁ সাহেবের গানের সঙ্গেই বাজত ও শঙ্কর রাও কপিলেশ্বরী বাজাতেন।…)। এই আসর সম্পর্কেই সুরেশ চক্রবর্তীর লেখায় পড়লাম, শতায়ু ওস্তাদ বদল খাঁর সঙ্গে উনি সে-রাত্রে উপস্থিত ছিলেন অনুষ্ঠানে এবং বদল খাঁ সাহেব স্পষ্টই স্বীকার করেন, আবদুল করিমের সুরের সিদ্ধিলাভ হয়েছে। তাঁর ভাষায় ‘বহ্ জো স্বর, যো পঞ্চম য়া ধৈবত লগাতা হৈ, বহী সাচ্চা পঞ্চম য়া ধৈবত হৈ, জন্তর সে নহী মিলে তো জন্তর কি গল্তি, গলে কি নহী।’

পূর্বোক্ত কথাগুলি বলার সময় গুরুদেব হয়তো যে-কোনো কারণে সাময়িকভাবে বিস্মৃত হয়েছিলেন যে, তাঁর সমসাময়িক, খেয়ালের প্রতিমূর্তি করিম খাঁ (১৮৭২-১৯৩৭) ফৈয়াজ খাঁর (১৮৮৬-১৯৫০) পক্ষে ধ্রুপদিয়া ‘তানসেনের গানের জাবর’ কাটার প্রশ্নটাই অবান্তর। নব্যধ্রুপদের স্রষ্টা ও প্রতিষ্ঠাতা তানসেন নিজে জাবর কাটেননি খেয়ালের প্রথম স্রষ্টা আমীর খসরু (১২৫৩-১৩২৫) ও দ্বিতীয় স্রষ্টা হোসেন শাহ শর্কীর (সিংহাসনে আরোহণ-১৪৫৮, মৃত্যু-১৫০০)। তেমনি ‘তানসেনের গানের জাবর’ কাটেননি নব্যখেয়ালের স্রষ্টা ও প্রতিষ্ঠাতা নিয়ামৎ খাঁ সদারঙ্গ। তা কেটে থাকতে পারেন হয়তো বা যদুভট্ট-রাধিকাপ্রসাদ প্রমুখ ঠাকুরবাড়ির ধ্রুপদিয়া ওস্তাদগণ। জাবর না-কেটে নব্যধ্রুপদের স্রষ্টা তানসেনকে অনুসরণ করলেও তা করে থাকেন ধ্রুপদপ্রেমী কবিগুরু নিজেই Ñ তাঁর গানের রচনায় ও উপস্থাপনায়। গুরুদেবের এই যৌগিক সংগীতটি পুরস্কার পেয়ে আমরা যেমন কৃতজ্ঞ Ñ তেমনি বিব্রত মৌলিক সংগীতের প্রতি তাঁর এহেন তিরস্কারটি পেয়ে।

৯

বাদী রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর কর্তৃক দায়েরকৃত আদালতী মামলার আসামী হিন্দুস্থানী সংগীত কর্তৃক কৃত অপরাধ ‘গতানুগতিকতা’, ‘পুনরাবৃত্তিসর্বস্বতা’, ‘পরিবর্তনহীনতা’, ‘যুগোপযোগী রূপান্তরবিহীনতা’ ইত্যাদি বিষয়ে শুনানিকালে Ñ আনীত অভিযোগগুলির ভিত্তিহীনতা প্রমাণকল্পে আমার প্রজন্মের কৌঁসুলি হিসেবে উপর্যুক্ত ‘শ্রুতি-হার্মোনিয়মে’র ব্যাপারটির নজির টেনে আমি বলব রাগসংগীতের এটা কেবল বলিষ্ঠ সৃজনশীলতার মহান স্তম্ভমাত্র ছিল না, ছিল বিপ্লবী নিরীক্ষাধর্মিতার জ্যোতির্ময় একটি বাতিঘর।

প্রাসঙ্গিক বিধায় এখানে একটা কথা বলার আছে। প্রোটন-ইলেকট্রন, ফিশন-ফিউশন ইত্যাদি পরিভাষার সামান্য ব্যাখ্যা না-দিয়ে যেমন অ্যাটম বোমা সম্পর্কে লেখা যায় না Ñ তেমনি শাস্ত্রীয় সংগীত বিষয়েও লেখা যায় না শ্রুতি-জাতি-মূর্ছনা জাতীয় কিছু পরিভাষার ওপর সামান্য আলোকপাত না-করে। তাই শ্রুতি-হার্মোনিয়মের প্রসঙ্গক্রমে হিন্দুস্থানী মৌলিক সংগীতের অন্যতম মৌল বিষয় ‘শ্রুতি’ সম্বন্ধে একটু বলতেই হয়।

জগতে ধ্বনি অনন্ত। সব স্বরই ধ্বনি, কিন্তু সব ধ্বনি স্বর নয়। সংগীতের লিখিত ইতিহাসে ভারতবর্ষের প্রথম সংগীততাত্ত্বিক শার্ঙ্গদেব সঙ্গীতরত্নাকরে কেবল ‘শ্রুতিসমূহের অনন্তর অনুরণনাত্মক স্নিগ্ধ ধ্বনি’কেই বলেছেন স্বর, যাকে ইংরেজিতে বলে ‘মিউজিক্যাল নোট’। ‘শ্রুতিসমূহের অনন্তর’-শব্দবন্ধটির নিহিতার্থ হল সাংগীতিক স্বরকে স্বরসপ্তকের অন্যতম হতেই হবে। এই সপ্তকস্থিত স্বরসমূহের ক্রমোচ্চতা-মাপক ইউনিট কিংবা একক-বিশেষকে বলা হয় ‘শ্রুতি’। মনুষ্যের শ্রবণযন্ত্র স্বরসপ্তকের মধ্যস্থিত অসংখ্য শ্রুতির কেবল বাইশটিই অনুধাবন করতে সক্ষম।

(প্রসঙ্গত স্মর্তব্য যে পাইথাগোরিয়ান ‘ডায়াটোনিক স্কেল’ ইউরোপের প্রাচীন কালের সাংগীতিক স্বরের চাহিদাও মেটাতে পারেনি Ñ না মেলডির, না হার্মনির। মধ্যযুগীয় ইউরোপ তাই প্রাচীন স্কেলটির বদলে সৃষ্টি করেছে অক্টেভ বা স্বরাষ্টকের স্বরগুলিকে বারোটি সমান মাপের সেমিটোনে ভাগ করে ‘টের্ম্পাড স্কেল’। ‘ডায়াটোনিক স্কেল’-এর তুলনায় এটি আদর্শ স্কেলের নিকটতর। তবু সংজ্ঞামতেই ‘টের্ম্পাড স্কেল’-এরও আদ্য আর অন্ত্য স্বর দুটি ছাড়া বাকি সব স্বরই ইম্পারফেক্ট অর্থাৎ অপূর্ণাঙ্গ। ১৮৪২ সালে ফ্রান্সে ‘ক্যাবিনেট অর্গ্যান’ বা শুষির যন্ত্র হার্মোনিয়ম আবি®কৃত হবার অনতিপরেই কলকাতায় এটি আসে টেম্পার্ড-স্কেলে নির্মিত হয়ে। যত দূর জানা যায় এই ভার্সেটাইল বাদ্যযন্ত্রটি এদেশে প্রথম কেনেন দেবেন্দ্রনাথ ঠাকুর এবং প্রথম বাজান তাঁর দুই পুত্র দ্বিজেন্দ্রনাথ আর সত্যেন্দ্রনাথ। সে যাক।)

ইউরোপ থেকে আগত অক্টেভে ১২ টি সেমিটোনের স্থলে হিন্দুস্থানী স্বরাষ্টকে ২২ টি শ্রুতি কিংবা মাইক্রোটোনের বণ্টন হল Ñ সা, মা ও পা-তে ৪ টি করে ১২ টি, রে ও ধা-তে ৩ টি করে ৬ টি এবং গা ও নি-তে ২ টি করে ৪ টি। এই শ্রুতি-স্কেলটিরও প্রথম আর শেষ স্বর ছাড়া বাকি সব স্বরই কিঞ্চিৎ বিকৃত হবে, মানে আদর্শ স্কেল থেকে ঊনই থাকবে। তবু প্রায় দ্বিগুণ সংখ্যার মধ্যে বণ্টন হবার ফলে স্বর-প্রতি সুরচ্যুতির পরিমাণ কমে প্রায় অর্ধেক হয়ে যাবে। অর্থাৎ বানাতে পারলে শ্রুতি-হার্মোনিয়ম হবে Ñ nearest approach to perfect tune in harmonium। তাই ওস্তাদ আবদুল করিম খাঁ ও কে.ভি.দেবলের উদ্যোগে এবং পরামর্শে লন্ডনের মূর অ্যান্ড মূর কোম্পানি নির্মাণ করেন এই হার্মোনিয়ম। এতে ২২ টি শ্রুতি অনুযায়ী রীড এবং ২৩ টি চাবি ব্যবহার করা হয়। এই শ্রুতি-হার্মোনিয়মের সাহায্যে এবং ওস্তাদ করিম খাঁ সাহেবের সহযোগিতায় বিখ্যাত মিউজিকলজিস্ট পণ্ডিত ই. ক্লিমেন্ট্স্ও হিন্দুস্থানী সংগীতের শ্রুতি সম্বন্ধে নানা রকম গবেষণা করে গিয়েছেন।

শাস্ত্রীয় সংগীতে, বিশেষত টপ্পা-ঠুংরি-খেয়ালের গায়নে টুকরা বাজানোর আকর্ষণীয় বাদ্যে পরিণত হওয়া হার্মোনিয়মের যুগোপযোগী উন্নয়নে এই গুরুত্বপূর্ণ নিরীক্ষা বিশের দশকের বহুল আলোচিত এবং প্রচারিত ঘটনা। তবু ত্রিশের দশকের শেষার্ধেও রবীন্দ্রনাথ হিন্দুস্থানী সংগীতে গতানুগতিকতা আর সৃজনশীলতাহীনতা ছাড়া আর কিছুর খবর রাখতে উৎসাহী নন। তাঁর মতো দূরদর্শী ভবিষ্যবাদী প্রতিভার তো চলতি শতকটির পরিসরে রাগসংগীতের প্রত্যাশিত বিবর্তনের একটি ধারাবিবরণীও দিয়ে যাবার কথা ছিল – যেমন দিয়ে গিয়েছেন পণ্ডিত ভাতখণ্ডে, বিশেষত হিন্দুস্থানী সংগীত ও কর্ণাটক সংগীতের সম্ভাব্য সমন্বয় সম্পর্কে ‘দুটি সংগীতপদ্ধতি অদূর ভবিষ্যতে সমন্বিত হতে পারে এবং এই সমন্বয় যোগ্য বিশেষজ্ঞ দ্বারা সাধিত হলে উভয় ধারার সংগীতই লাভবান হবে।’ (ক্রমিক পুস্তকমালিকা, ৪র্থ ভাগ)।

পণ্ডিত বিষ্ণু পারায়ণ ভাতখণ্ডের (১৮৬০-১৯৩৬) এই প্রত্যাশা, ষোলকলায় না হোক, বহু কলায় পূর্ণ হয়ে চলেছে দৃশ্যতই। সংগীতগুণী কুমারপ্রসাদ মুখোপাধ্যায় তাঁর জনপ্রিয় গ্রন্থ কুদ্রত্ রঙ্গিবিরঙ্গীর ২২৩ পৃষ্ঠায় উল্লেখ করেছেন যে দুটি সংগীতপদ্ধতির মধ্যে পথপ্রদর্শনী মিথষ্ক্রিয়া এবং বিনিময় শুরু হয়েছে উপমহাদেশ বিভাগের আগেই Ñ মানে পণ্ডিতজীর প্রয়াণের পরপরই। এই মিথষ্ক্রিয়া খানসাহেব আবদুল করিম খান এবং ওস্তাদ আমান আলী খানের কণ্ঠসংগীত পরিবেশনে স্পষ্টরূপে লক্ষণীয় ছিল। সেই অন্তরঙ্গতা এখন অনেক বেশি ব্যাপক-গভীর হয়েছে। পণ্ডিত রবিশংকর তাঁর সেতার-বাজে কর্ণাটক শৈলীর অনেক কিছু অভিযোজন করেছেন। অপর প্রান্তে, সুন্দরম্ আয়ার আর তাঁর পুত্র এম. এস. গোপালকৃষ্ণনের বেহালাবাদনে পণ্ডিত ওঙ্কারনাথ ঠাকুরের ঢঙ্ বা কলাকৌশলের আদল পাওয়া যায়।

কর্ণাটক সংগীতের সবচেয়ে বেশি সাংস্কৃতিক গুণসম্পন্ন বেহালাবাদক লালগুডি জি. জয়রমণ ঐতিহ্যের মিশ্রণ এবং নূতনের প্রবর্তনে তাঁর প্রতিভার স্বাক্ষর দীর্ঘবাদন রেকর্ডেই রেখেছেন। ‘গ্রামোফোন কম্প্যানি অব ইন্ডিয়া’-কর্তৃক, ‘সাউথ মীট্স নর্থ’-নামক তাৎপর্যপূর্ণ টাইটেলে ১৯৯০ সালে প্রকাশিত দীর্ঘবাদন রেকর্ডটি সম্পূর্ণ নতুন মনোহারিত্বের একটি যুগলবন্দী, যেটিতে দক্ষিণের লালগুডি’র বেহালা এবং ভেলোর রামভদ্রনের মৃদঙ্গম যুক্ত হয়েছে উত্তরের ওস্তাদ আমজাদ আলী খানের সরোদ এবং শাফাত আহমেদ খানের তবলার সঙ্গে Ñ ভূপালী (কর্ণাটক মোহানাম) আর মালকোষ (কর্ণাটক হিন্ডোলাম) রাগের মোহনীয় বাদনে। এই অভূতপূর্ব কৃতি আরও প্রেরণা পেল পরের বছর ১৯৯১ সালে, যখন দক্ষিণী বেহালার আরেক বড়ো মাপের বাদক প্রফেসর টি. এস. কৃষ্ণন, টি. ভি. গোপালকৃষ্ণনের মৃদঙ্গ সহযোগে উত্তরভারতীয় একই জুটির সঙ্গে যুক্তবাদন উপহার দিলেন। ‘মিউজিক ইজ মিউজিক’-শীর্ষক এই অ্যালবামটি সম্ভবত বহুকাল থেকে বিচ্ছিন্ন হয়ে-যাওয়া দুটি ধারার পুনর্মিলনকেই লক্ষ্য হিসেবে নিয়েছিল।

অপর দিকে হিন্দুস্থানী সংগীতের এক দিকপাল পণ্ডিত রবিশংকরের সেতার আর প্রতীচ্য সংগীতের আরেক দিকপাল ইহুদী মেনুহিনের ভায়োলিনের ‘ভার্টুয়োসো’ যুগ্মবাদনে ‘ইস্ট মীট্স ওয়েস্ট’-শিরোনামের রেকর্ডটি বিশ্বসংগীতের ইতিহাসেরও একটি অবিস্মরণীয় রেকর্ড হয়ে আছে ইউনেস্কোর সৌজন্যে। এর পরে তো বলতে গেলে হিন্দুস্থানী রাগসংগীত-ভিত্তিক প্রতীচ্য সংগীতের ফিউশনের ফ্লাডগেটই ওপেন হয়ে গেল। এক্ষেত্রে অনেকের মধ্যে কয়েকের নামই শুধু বলে যাব এখানে Ñ যেমন শ্যামশংকর-পরিবারেরই আনন্দশংকর, পণ্ডিত ভি. বালসারা, আদনান সামি খান, ‘কলোনিয়্যাল ব্রাদার্স’ হরিহরণ ও শংকর মহাদেবন।

হিন্দুস্থানী সংগীতের সৃজনশীলতার এইসব বহুমাত্রিকতাও কোনো আধুনিক ইতিহাস নয়, প্রাচীন ইতিহাসেরই ধারাবাহিকতামাত্র। এমনকী পুরাতন গীটারকে ঢেলে সাজিয়ে অনুপম রাগসুর বাজানোর উপযোগী করে বানিয়ে-নেওয়া পণ্ডিত মহেশ ভাটের ‘মোহন বীণা’ ইত্যাদিও ‘যুগোপযোগী রূপান্তরণ’ হিসেবে বিপ্লবাত্মক নূতন কিছু নয়। সেই কবে কোন্ কালে বহিরাগত মুসলিম এসে ভারতীয় মাটির মৃদঙ্গকে প্রথমে কাঠের পাখোয়াজ এবং বাদ্যযন্ত্রটির দুদিকের অসম দুটি তল লক্ষ্য করে পরবর্তী ধাপে মধ্যিখানে কেটে দুই ভাগ সংবলিত ভার্সেটাইল তবলা-বাঁয়া বানিয়ে নিয়েছিলÑযা আজ পশ্চিমবিশ্বেও জবর জনপ্রিয়। সারকথাটি হল হিন্দুস্থানী রাগসংগীতের ইতিহাস কোনো কালেই পরিবর্তনহীনতা, গতানুগতিকতা, পুনরাবৃত্তিসর্বস্বতা, সৃজনবিমুখতা বা যুগোপযোগী রূপান্তরণহীনতার ইতিহাস ছিল না। আমার মনে হয় তেমন স্থবিরতার ইতিহাস রচিত হবার উপকরণ এ-সংগীতের জিনেই নেই।

১০

আবদুল করিম খাঁর ‘সুরের সিদ্ধিলাভ হয়েছে’ Ñ এই অমূল্য স্বীকৃতি দিয়েই শতাব্দীর অন্যতম মহত্তম এই মৌলিক শিল্পীর গায়কী সম্পকে সেদিন একটি মূল্যবান মন্তব্যও করেছিলেন খলিফা বদল খাঁ (১৮৩৩-১৯৩৭) তাঁর ১০৪ বৎসর জীবনের শেষ বর্ষের সেই শেষ অনুষ্ঠানটির শেষে। মন্তব্যটিতে মৌলিক সংগীতে সৃজনশীলতা এবং তার গ্রহণযোগ্যতা সম্বন্ধে ইতিধর্মী একটি নিহিত বাণী আছে। বক্ষ্যমাণ নিবন্ধের আলোচ্য বিষয়ে বাণীটির প্রাসঙ্গিকতা প্রত্যক্ষ এবং সেজন্যই এখানে সম্পূর্ণ উদ্ধারযোগ্য :

‘খ্যালের তরীকা বা চেহারা কতকটা বদলে নিয়েছেন আবদুল করিম, সুর তাঁকে সাধনার শীর্ষে নিয়ে গিয়েছে, কিন্তু খ্যাল গানের মধ্যে যে দাপট, ভারী তানের কারুকার্য, কণ্ঠস্বরের বোলন্দ আওয়াজ, এটা কিছু খর্ব হয়েছে। তাছাড়া কর্ণাটকী সংগীতের পরিবেশে কিরানা ঘরানার আসল রূপ থেকে একটু সরে গিয়েছে। সমস্ত কিছু মিলে যে (বদল) খাঁ সাহেব খুব পরিতৃপ্ত ও আনন্দিত বোধ করছিলেন, তা তাঁর মুখের ভাব থেকেই প্রকাশ পাচ্ছিল।’ (পৃ ৯৯, প্রাগুক্ত)।

লক্ষণীয় যে খেয়াল-গায়নের উৎকর্ষ সাধনের নিমিত্ত করিম খাঁ তাঁর স্বর-প্রক্ষেপণ ও তানকারি বদল তো করেইছেন, হিন্দুস্থানী শৈলীর গায়ক হয়েও কর্ণাটকী শৈলীর রূপও গ্রহণ করেছেন এবং এসব অসনাতন গায়কীর আমদানিতে Ñ হিন্দুস্থানী সংগীতের জগতে ‘ওস্তাদদের ওস্তাদ’ বলে স্বীকৃত বদল খাঁ সাহেবও ‘পরিতৃপ্ত ও আনন্দিত বোধ’ করেছেন। কণ্ঠসংগীতে শৈলীগত পরিবর্তনের এই দৃষ্টান্তমূলক ঘটনার পর যন্ত্রসঙ্গীতে স্টাইলের বিভিন্নতার একটি উদাহরণ দিয়ে প্রসঙ্গটা শেষ করা যাক। গায়কী অঙ্গের সম্রাট বিলায়েত খাঁ (১৯২৮-২০০৪) রাগের শুদ্ধতার ব্যাপারে স্বাধীনতা নিয়েও তাঁর ‘গান্ধার-পঞ্চম’ সেতার বাদনে রসসৃষ্টিতে পরান্মুখ হতেন না। প্রতিপক্ষে ‘হরফ’, ‘ফ্রেজ’, ‘ইডিয়ম’, ‘বাক্য’, ‘বোল’-এর রাজা রবিশংকর তাঁর সনাতন সেতারে কোনো রসসৃষ্টির খাতিরেই রাগচ্যুতি ঘটতে দিতেন না। (বর্ণিত পরিপ্রেক্ষিতে ‘অনুকরণপ্রবণতা’র স্থানই বা কোথায় ?)।

‘এই আসরেই আচার্য গিরিজাশঙ্কর চক্রবর্তী সম্মোহিত হয়ে আবদুল করিমের গান শুনছিলেন; হাতে জ্বলন্ত সিগারেট তাও খেয়াল নেই, পুড়ে গিয়ে আঙুলে ছ্যাঁকা লাগতে সংবিৎ ফিরে পেলেন। এ-প্রকার একাধিক কাহিনী শুনেছি। খাঁ সাহেব নিজে যেমন ধ্যানমগ্ন হয়ে গাইতেন, শ্রোতারাও বাহ্যজ্ঞানশূন্য হয়ে সুরের মধ্যে ডুবে যেত।’ (এমতাবস্থায় গায়কের থামার প্রশ্ন তোলার অবকাশই বা কোথায় শ্রোতার ?)। (পৃ. ১৮০-৮১, কুদ্রত্ রঙ্গিবিরঙ্গী)।

এবার একই সম্মেলনের পরবর্তী প্রভাতী অনুষ্ঠানে খাঁ সাহেবের সাক্ষাত শ্রোতা সুরেশ চক্রবর্তীর লেখা থেকে পড়া যাক :

‘টৌড়ীর পর আবদুল করিম ভৈরবীর বিখ্যাত গান Ñ “জমনাকে তীর” গাইতে শুরু করলেন, আর সেই সুরের জাদুতে সবাই যেন নেশায় উত্তাল হয়ে উঠলো Ñ প্রতিটি হরকৎ, লচাও-এর কাজে সমগ্র শ্রোতৃমণ্ডলী বিহ্বল হয়ে হায় হায় করে উঠছে, বদল খাঁ সাহেবেরও অল্প অল্প শিরঃসঞ্চালন হচ্ছে। রেকর্ডে যা গান করেছেন, আবদুল করিম যেন তার অনেক ঊর্দ্ধে চলে গিয়েছেন, সবাই মনে করছে এ রকমটি আর শুনতে পাব না। পূর্ণ আড়াই ঘণ্টা গান করে খাঁ সাহেব সুরের জাল গুটিয়ে আনলেন, সমস্ত আসর ভৈরবীর সুরে মগ্ন হয়ে আছে, সময়ের কথা স্মরণে আসছে না। ধীরে ধীরে খাঁ সাহেব বদল খাঁ সাহেবকে আদাব জানিয়ে মঞ্চ থেকে বিদায় নিলেন Ñ একান্ত অনিচ্ছার সঙ্গে শ্রোতারা তাঁকে অভিবাদন জানালো। আমার মনে হল খাঁ সাহেব যদি আরো দু’তিন ঘণ্টা গাইতেন, সমস্ত শ্রোতারাই ক্ষুধা, তৃষ্ণা-আদি মানবিক প্রয়োজন বোধরহিত হয়ে মুগ্ধ আনন্দে বসে থাকতেন।’ [তা হলে ‘গান থামবে কখন’ শ্রোতার অমন প্রশ্ন অপরিহার্য নয় Ñ কারণ জাতশিল্পী জানেন কখন ‘সুরের জাল গুটিয়ে’ আনতে হয়।]। (পৃ ৯৮-৯৯, সুধাসাগর তীরে)।

১১

হিন্দুস্থানী সংগীতের ব্যাপারে সারাজীবনই রবীন্দ্রনাথের নানাবিধ আপত্তি ছিল, তবে সেসব বিশেষভাবে ব্যক্ত হয়েছিল গত শতকের বিশের ও ত্রিশের দশকে Ñ বিশেষত দিলীপকুমার রায় ও ধূর্জটিপ্রসাদ মুখোপাধ্যায়ের সঙ্গে আলাপ-আলোচনার পরম্পরায় এবং পত্র-বিনিময়ের ধারায়। সেই থেকে গত সত্তর-আশি বছরের অভিজ্ঞতায় সংগীতসংশ্লিষ্ট বাঙালির কাছে এটা সংশয়াতীতরূপে প্রতিষ্ঠিত সত্য যে বিগত শত শত বৎসরের ক্ল্যাসিক হিন্দুস্থানী সংগীতের, বিশেষত খেয়াল-ঠুংরির, পাশাপাশি রবীন্দ্রসংগীতও আজ ক্ল্যাসিক এবং অনাগত শত শত বৎসর ধরেও তাই থাকবে হিন্দুস্থানী সংগীতের মতোই। বাংলার জেলায় জেলায় আজও মহোৎসাহে দিবারাত্রির সেশনে ভাগ-করা একাধিক দিবসের শাস্ত্রীয় সংগীতের আসর আয়োজিত হয় Ñ যেমন হয় রবীন্দ্রসংগীতের সম্মেলন।

তা হলে রবীন্দ্রনাথের সংগীতসৃষ্টিকালীন ষাটটি বছর ধরে হিন্দুস্থানী সংগীতের সঙ্গে তাঁর অস্বস্তিকর সম্পর্কের কারণটি কী ছিল ? এককথায় কারণটি ছিল তদানীন্তন বাংলায় বিরাজমান সাংগীতিক পরিবেশটি। সেটি-যে আশঙ্কাজনক হারে প্রতিকূল হয়ে উঠছিল রবীন্দ্রসংগীতের বিশেষ চারিত্র্যের স্বাস্থ্যের জন্যে Ñ সে-দুশ্চিন্তা গুরুদেবের পক্ষে মোটেই অমূলক ছিল না। রবীন্দ্রনাথের জন্মের পাঁচ বছর আগেই অযোধ্যার নির্বাসিত নবাব ওয়াজিদ আলী শাহ কলকাতায় এসে লক্ষেèৗর ঠুংরির নেশা ছড়িয়ে দিয়েছেন ঠাকুরবাড়ির চতুর্দিকে। বৃহত্তর বাংলার রাজা-মহারাজা-তালুকদার-জমিদারদের বড় বড় বাড়িগুলিতে পিলপিল করছে সারা ভারতের খেয়ালের কিংবদন্তী ওস্তাদদের মিছিল। খোদ কলকাতা তীর্থস্থানে পরিণত হয়েছে উত্তরভারতের ঘরানাদার খেয়ালী বাইজীদের Ñ যাদের কিন্নরকণ্ঠ হয়ে উঠছে সকল শ্রেণির বাঙালি শ্রোতার দিবারাত্রির স্বপ্ন। বর্ণিত সময়টি শীর্ষ ছুঁয়েছে উনিশ-বিশ শতক দুটির সন্ধিক্ষণে Ñ ঠুমরিসম্রাট মৌজুদ্দীন খাঁ, হার্মোনিয়ম-উইজার্ড ও সুঘরপিয়া-ভণিতায় ঠুমরি রচয়িতা ভইয়াসাহেব গণপৎরাও, টপ্পাসম্রাট রমজান খাঁ, রজব আলী, বড়ি মোতিবাই, গহরজান, মালকাজান, মুশতারী বাঈ, জানকী বাঈ প্রমুখের প্রতিভার একত্র-সম্মিলনে।

বালক রবীন্দ্রনাথের ধ্রুপদাঙ্গিক ব্রাহ্মসংগীত ও ধ্রুপদী ব্রাহ্মসংগীতাচার্যের সংশ্লেষ সুবিদিত। অথচ তাঁর ধ্রুপদনির্ভর গানের উত্থানের লগ্নেই বেজে গেল ধ্রুপদসংগীতের পতনের ঘণ্টা এবং একই সঙ্গে বেজে উঠল খেয়ালসংগীতের আগমনের ডঙ্কা। চতুর্দিকে এই আগমনীর প্রস্তুতির দৃশ্যটা এক নজর দেখা যাক। বিংশ শতাব্দীর সমবয়সী ‘ভবানীপুর সঙ্গীত সম্মিলনী’, ‘বড়ালবাড়ির আসর’, ‘লালচাঁদ (১৮৭০-১৯০৭) উৎসব’, ‘পাথুরিয়া ঘাটার (ভূপেন্দ্রকৃষ্ণ) ঘোষবাড়ির মাইফেল’, ‘এন্টালির দেববাড়ি’, বাগবাজারের এম. এন. চ্যাটার্জিবাড়ি, হ্যারিসন রোডের শ্যামলাল ক্ষেত্রীর বাড়ি, ‘মন্মথ গাঙ্গুলি স্মৃতিবাসর’, আহিরীটোলার মিত্রবাড়ি (যে-বাড়িতে শ্রোতাদের গানের-রাতের তরে খাওয়ানো-শোয়ানো তো হতোই, মাহাওল-মাফিক বেসবাশও পরানো হতো) ‘অল বেঙ্গল মিউজিক এসোসিয়েশন’, ‘অল ইন্ডিয়া মিউজিক কনফারেন্স’ থেকে বিংশ শতকের ত্রিশের দশকের ‘অল বেঙ্গল মিউজিক কনফারেন্স’ পর্যন্ত খেয়াল-ঠুংরির লম্ফমান আস্ফালনকে আতঙ্ককর মনে হওয়া অস্বাভাবিক ছিল না Ñ বিশেষত মার্জিত রুচির উচ্চশিক্ষিত নাগরিকসমাজের কাছে। কলকাতার আনাচকানাচের জমিদারবাড়ি-ব্যবসাবাড়ির অঙ্গনের ছত্রতলে ও অন্দরের নাটমঞ্চে খেয়াল-ঠুংরির এহেন রমরমার প্রভাব ছিল বৃহৎ বঙ্গের মফস্বলেও Ñ বিশেষত চট্টগ্রামে, রাজশাহীতে ও ময়মনসিংহে।

অতীতের ক্ষয়িষ্ণু সংগীত-সংস্কৃতির করুণ অবস্থার বিপরীতে বর্তমানের বর্ধিষ্ণু সংগীত-সংস্কৃতির দারুণ অবস্থার প্রতিফলন এক নজরে ত্রিশের দশকের নিখিল বঙ্গ সংগীত সম্মেলনের অনুষ্ঠানেই প্রকটভাবে দ্রষ্টব্য হয়ে উঠেছিল Ñ ধ্রুপদ-ভজনের আসর শ্রোতাশূন্য অথচ খেয়াল-ঠুংরির আসর শ্রোতাপূর্ণ তো বটেই জনতার চাপে হলঘর ভেঙে পড়ারই উপক্রম হতো। অতনু চক্রবর্তী লিখছেন :

‘পূর্ববতী শতাব্দী জুড়ে যে ধ্রুপদ গান ছিল রাগসঙ্গীতের আসরে প্রধান উপজীব্য, বিশ শতকের প্রথম সিকিভাগ পেরতে না পেরতেই বদলে গেল সেই প্রেক্ষাপট। ধ্রুপদের মাইফেল আর জমছে না। শ্রোতাদের প্রাণে আর তেমন সাড়া জাগাতে পারছে না ঐতিহ্যপূর্ণ এই সংগীতরীতিটি। বিখ্যাত গাইয়েরাও শ্রোতাদের সেভাবে আকর্ষণ করতে পারছেন না। ধ্রুপদের মাইফেল শ্রোতাদের কাছে নীরস বোধ হচ্ছে। আসলে নবীন প্রজন্মের আগ্রহের অভাবই এর বড় কারণ, খেয়ালের সুরবিহার তাঁদের বেশি করে আকর্ষণ করছে।…অল বেঙ্গল মিউজিক কনফারেন্সের প্রথম যুগে ধ্রুপদের প্রতি শ্রোতাদের অনাগ্রহ প্রকট হয়ে উঠল। চল্লিশের দশকের প্রথম দিকে জ্ঞানেন্দ্রপ্রসাদ গোস্বামী আক্ষেপ করে বলেছিলেন, ‘আর তো কলকাতায় থাকা যায় না, গানবাজনা তো শেষ হতে চলল। ভাল গানের, ধ্রুপদ আসরের, গুণী শিল্পীর মর্যাদা নেই, শ্রোতাদের মন তরল জিনিসের প্রতি ঝুঁকছে। রাগরূপে ব্যভিচার; নিষ্ঠা নেই, সস্তায় বাজিমাত করার চেষ্টা পেয়ে বসেছে।’ (পৃ. ১০৫, মাইফেল বাহার)।

সসীম ধ্রুপদের সমাধির ওপর অসীম খেয়ালের সৌধ নির্মিতির এমন দুষ্কালে গুরুদেবের ডিটিপ্রতিম ছোটো গানের জন্য উদ্বেগ ছিল সহজেই বোধগম্য। ধূর্জটিপ্রসাদ মুখোপাধ্যায়ও গুরুদেবকে লিখিত তাঁর পত্রে পরিস্থিতিটির প্রতি ইঙ্গিত করেছেন :

‘তর্কের খাতিরে এবং আমার মজ্জাগত শান্তিপ্রিয়তার জন্য মেনে নিচ্ছি যে আপনি সর্বশ্রেষ্ঠ রচয়িতা নন। তা ছাড়া, আপনি যতই নিষ্কামভাবে আলোচনা করুন-না কেন, সংগীত সম্বন্ধে আপনার মতামতে আপনার নিজের রচনাপদ্ধতির ছায়াপাত হবেই হবে। উপরন্তু সেই মতামতকে এক হিসাবে আপনার সংগীতের ব্যাখ্যা ও সমর্থনও বলা চলে।’ (পৃ ৩৪, সুর ও সঙ্গতি, ধূ.র, তৃতীয়খণ্ড)।

১২

পরিশেষে এই প্রবন্ধ জুড়ে যেই মৌলিক সংগীতের নেপথ্য অস্তিত্ব অনুভূত হয়ে আসছে, সেই সংগীত সম্পর্কে একটু ধারণা দিয়েই বর্তমান লেখাটি শেষ করতে চাই। জার্মান দার্শনিক কবি শ্লেগেল বলেছেন, স্থাপত্য হল ঘনীভূত সংগীত। কথাটা এতোই যথার্থ যে উল্টোটাকেও সত্য বলা যায় Ñ সংগীত হল দ্রবীভূত স্থাপত্য। দুটি শিল্পেরই ছক আছে, গঠন আছে। তফাৎ হল স্থাপত্যের নকশাটা দর্শকের দৃষ্টিতে এককালীন উদ্ভাসিত হয়, আর সংগীতের ছকটি শ্রোতৃসমীপে উন্মোচিত হয় ক্রমে ক্রমে। স্থাপত্যের অস্তিত্ব স্থানে, সংগীতের অস্তিত্ব কালে। একটির চলন দৃষ্টিপথে, অন্যটির শ্রুতিপথে।

হিন্দুস্থানী সংগীত গড়ে উঠেছে দুইভাবে সুরবদ্ধভাবে এবং ছন্দোবদ্ধভাবে। তাই খাঁটি সংগীতশিল্পী দুটি ধারাতেই তাঁর সৃজনক্ষমতার স্বাক্ষর রাখতে চান। এর প্রথমটিকে বলে কন্টেন্ট বা আধেয় বা আলাপ Ñ যে-অঙ্গে সংগীত সৃষ্ট হয় সুরলহরীর মাধ্যমে। এই কৃতিকে ‘নায়কী’ও বলা হয়। আলাপে প্রধান হল ভাবের অভিব্যক্তি, কণ্ঠ ও কল্পনার কৌশলী লীলার ভূমিকাই বেশি এখানে। আসলে আলাপই হল মৌলিক সংগীতের মাথার মণি। অন্যকথায় রাগ যদি হয় মণি, আলাপ হল তার প্রভা। মণিরত্ন লাভ করতে যেমন প্রভার সাহায্য অপরিহার্য, রাগাত্মার সন্ধান পেতেও তেমনি আলাপের আলো আবশ্যিক। তাই আমার মনে হয় এক অর্থে তিন ভাগ জল আর এক ভাগ স্থল নিয়ে গঠিত পৃথিবীর সঙ্গেই তুলনীয় অবিমিশ্র হিন্দুস্থানী সংগীত Ñ যেহেতু এও রচিত তিন ভাগ আলাপ আর এক ভাগ বন্দিশ নিয়ে।

আলাপের উদ্দেশ্য রাগরূপটিকে শুধু প্রতিষ্ঠিত করা নয়, শ্রোতাকে রাগাত্মার কল্পচিত্রটি সন্দর্শন করার দিব্যদৃষ্টি দান করা। এ অর্থে আলাপকে মৌলিক সংগীতের ধ্যানপরায়ণ অংশও জ্ঞান করা যায়। নিদেনপক্ষে আলাপ রাগসংগীতের একটা মৌল অংশ। অংশটির প্রধান কাজ হল রাগটিকে খুলে তুলে ধরা। গায়কের জন্য কাজটির ক্ষেত্রও প্রতিবন্ধকহীন, শব্দের বাধা-বন্ধন থেকে সম্পূর্ণ মুক্ত। আসলে বিমূর্ত আলাপই মৌলসংগীতের শুদ্ধতর অংশ, যেটিকে অন্টলজিক্যাল অথবা সত্তাতত্ত্বীয় বিচারে উৎকৃষ্টতরও বলতে হবে।

হিন্দুস্থানী সংগীতরীতির মৌলিক ঐক্য রক্ষা করে খরজ অথবা ষড়্জ স্বর, বৈপরীত্য জোগায় প্রধান স্বরগুলি যেমন বাদী, সমবাদী, বিবাদী কিংবা অনুবাদী। সুতরাং খরজের সঙ্গে প্রভাবশালী স্বরের সম্পর্ক স্থাপনটাই হল মৌলিক সংগীতে অত্যাবশ্যক ব্যাপার। এ কাজটা আলাপই করে থাকে। বাক্যের মতো এর পূর্ণ যতি হল ‘সম’ অথবা উপশম অর্থে ‘শম’। মেলডির মুভমেন্টের সাবলীলতার জন্য এখানে কেবল অর্থহীন শব্দই ব্যবহৃত হয় যেমন নোম, তোম, রি, না, তানা ইত্যাদি।

আলাপ প্রথম ভাগে বিলম্বিত লয়ে আরম্ভ হয় এবং প্রথমবার মধ্য লয় ও দ্রুত লয় পরিক্রমা করে আসে তালবাদ্য ছাড়া। তারপর দ্বিতীয় ভাগে তালবাদ্যসহকারে চলে কেবল দ্রুত লয়ে। কেবল অর্থহীন সাংগীতিক ধ্বনির সাহায্যেই অভীষ্ট লক্ষ্যে পৌঁছুতে পারে আলাপ।

আলাপে শ্রুতির ওপর জোর দেওয়া হয় যাতে রাগের গুরুত্বপূর্ণ স্বরগুলি প্রতিষ্ঠিত হওয়ার মাধ্যমে রাগরূপ প্রস্ফুটিত হতে পারে। আর এসব যাতে শ্রোতার মনের মধ্যে একটা অমোচনীয় ছাপ রাখতে পারে তার জন্য আলাপের লয় হয় ধীর ও সংযত। গুরুত্বপূর্ণ স্বরগুলিকে কোটেশন-কমায় দ্রষ্টব্য করে তোলার কাজে ব্যবহৃত শ্রুতিগুলিকেই বলা হয় মূর্ছনা।

স্পষ্টতই আলাপ-অঙ্গটি গায়ক ও শ্রোতা উভয়ের জন্যই গুরুত্বপূর্ণ। কেননা এটা দুজনকেই রাগের প্রাণসত্তায় প্রবেশ করতে সহায়তা করে। অন্যথায় সংশ্লিষ্ট রাগটির পরিচায়ক স্বরকেন্দ্রগুলি চিনতে চিনতেই এর রূপায়ণের অনেকটি অংশ পার হয়ে যাবে এবং সুরলহরীটিকে মনে হবে সুরের উদ্দেশ্যহীনভাবে উপরে-ওঠা, আর নিচে-নামার কসরতমাত্র।

আলাপে গায়ক রাগ রূপায়ণ করেন রাগটির কাঠামের মধ্যেই, তবে নিজের ব্যক্তিগত রুচি ও অনুভূতি প্রকাশের মাধ্যমে। তাই জন্যে আলাপে ঘটে কেবল রাগের প্রকাশ, তাতে নির্দিষ্ট কোনো আকার গঠিত হয় না। কারণ আলাপের অংশটি অনাদি নয় কিন্তু অনন্ত অবশ্যই। অর্থাৎ মৌলিক সংগীতের আলাপ নিঃসীম নিরাকার।

পদলালিত্যের কিংবা মেলডির ছন্দোবদ্ধ উপস্থাপনকে ফর্ম বা বন্দিশ কিংবা ‘গায়কী’ও বলা হয়। বন্দিশে থাকে নির্দিষ্ট অর্থপূর্ণ শব্দ, থাকে নির্মাণগত ডিজাইন। তাই আঙ্গিকের প্রদর্শনী এখানে মুখ্য না-হলেও গৌণও নয়। সত্যকারের সংগীতশিল্পী চেষ্টা করে আলাপ আর বন্দিশ তথা ‘নায়কী’ আর ‘গায়কী’কে এমনভাবে বিজড়িত করে বুনতে Ñ যাতে পরিবেশিত সংগীতকে একাঙ্গিকই মনে হয়।

সসীম বন্দিশের অংশে এসে রাগটি আকারে অভিব্যক্ত হয় Ñ অন্যকথায় আলাপ-নামক আধেয়টি অবশেষে বন্দিশ-শীর্ষক আধারটি পায়। এই আধারিত পরিবেশনেই বলতে গেলে রাগটির পূর্ণ প্রকৃতি পরিদৃষ্ট হয় Ñ অর্থাৎ অশেষ আলাপের অসীম আকাশে উড়ন্ত বিমূর্ত রাগটি যথাসময়ে বন্দিশের চরাচরে নেমে এসে মূর্ত রূপটি লাভ ক’রে হয়ে যায় শ্রোতার অন্তরের অরূপরতন।

আলাপের মর্মস্থলের বিষয়টি হল ভাবগত আর বন্দিশের কেন্দ্রস্থলের বিষয়টি হল ছন্দোগত। আলাপের আপিল আবেগের আদালতে আর বন্দিশের আবেদন বুদ্ধির দরবারে। বন্দিশে স্বরগ্রাম অভিব্যক্তি পায় ডিজাইনে, মানে সুর ও শব্দের কারুকার্যে। সাংগীতিক আকৃতির দৃঢ়ভিত্তি হিসেবে বন্দিশের চলাচলে থাকে পদে পদে শব্দের বাধা আর ভার। প্রতিপক্ষে আলাপ থাকে নির্ভার, উড়ানের জন্য মুক্ত। তাই আলাপকে বলি রাগের অভিব্যক্তি Ñ আর বন্দিশকে তার প্রদর্শনী।

এদেশীয় শাস্ত্রীয় সংগীতের একটি বৈশিষ্ট্য হল প্রায়শই পর্টামেন্টো অথবা মিড়ের ব্যবহার। এখানে স্বরগ্রামের দুটি ম্যাক্রোনোট বা পূর্ণ স্বরের চেয়ে Ñ বেশি গাওয়া হয় তাদের অন্তর্বর্তী শ্রুতিগুলির প্রতীয়মান বিরতি। এভাবে প্রাচ্যের সংগীতে মাইক্রোনোট বা ক্ষুদ্রস্বর বা শ্রুতি, স্বরের অন্তবর্তী বিরতির বিবরটি ভরিয়ে দিয়ে প্রবহমান মেলডি কিংবা সুরলহরী কিংবা সুরমূর্ছনার সৃষ্টি করে। প্রতিতুলনায় প্রতীচ্যের সংগীতে ভরিয়ে না-দেওয়া স্বরের অন্তর্বর্তী বিরতির বিবরগুলি লম্ফমান হার্মনি কিংবা সুরসংগতি কিংবা ঐকতানের সৃষ্টি করে। তাই তাদের গান আমাদের কানে যেমন বিচ্ছিন্নতাবিঘ্নিত গর্তময় ঠেকে, আমাদের গান তাদের কানে তেমনি নিরবচ্ছিন্ন শব্দময় এঘেয়ে ঠেকে।

যাহোক। শাস্ত্রীয় যন্ত্রসংগীতে আলাপেরও চারটি, মতান্তরে পাঁচটি, তুক বা কলি আছে Ñ অনেকটা ধ্রুপদের ধরনে। এগুলি বস্তুত সুরের বিভিন্ন বিভাগ কিংবা অংশ অথবা চরণ। আলাপ প্রথম ভাগে আরম্ভ হয় বিলম্বিত লয়ে এবং প্রথমবার তালবাদ্য ছাড়াই মধ্য লয় ও দ্রুত লয় পরিক্রমা করে আসে। তারপর দ্বিতীয় ভাগে তালবাদ্যসহকারে চলে কেবল দ্রুত লয়ে। স্মর্তব্য যে আলাপ কণ্ঠশিল্পে গায়কদের শ্বাস নিয়ন্ত্রণ ক’রে শ্রুতির শুদ্ধি বাড়িয়ে দিতে পারে।

আলাপ স্বরপ্রশিক্ষণের জন্যেও অতিশয় প্রয়োজনীয়। এই তরিবতে অননুমোদিত বর্ণের ব্যবহার চলে না। অনুমোদিত স্বরবর্ণ দুটি ‘আ’ আর ‘ই’। তবে সবচেয়ে অনুরণিত ও গমগমে স্বরবর্ণ হল ‘আ’ যা বাক্যন্ত্র কর্তৃক উৎপাদিত সবচেয়ে গভীর এবং চমৎকার ধ্বনি। আ-ধ্বনিটি তার গাঢ়তা, পূর্ণতা, স্বচ্ছতা ও সরসতার দ্বারা মানুষের অন্তরের গভীরতম স্তরে নাড়া দিতে পারে। সে-কারণেই পণ্ডিত বিষ্ণুনারায়ণ ভাতখণ্ডে বলেছেন Ñ সাহিত্যের প্রথম অক্ষর স্বরে ‘অ’ হতে পারে, কিন্তু সংগীতের প্রথম অক্ষর স্বরে ‘আ’। আলাপের পরবর্তী গুরুত্বপূর্ণ স্বরবর্ণ হল ‘ই’, স্বভাবতই সেটি ধ্বনির বিচারে। আর ব্যঞ্জনবর্ণের মধ্যে সবচেয়ে নরম ও মোলায়েম বর্ণ হল ‘ত’। বন্দিশ শুরু কিংবা শেষ করণ এবং স্বরবর্ণ থেকে ব্যঞ্জনবর্ণে সহজে স্থানান্তরণের ক্ষেত্রে স্বরের জন্য শ্রেষ্ঠতম বর্ণ হল ‘ন’ ও ‘ম’র তরল ধ্বনি।

আলাপ সাধারণত চার ভাগে পরিবেশিত হয় (প্রতীচ্যের সনাটা বা সিম্ফনির মতো)। এর চারটি পৃথক বিভাগ হল, ধ্রুপদের মতোই, স্থায়ী অন্তরা সঞ্চারী ও আভোগ।

‘স্থায়ী’তে আরোহণ ও অবরোহণ মারফত রাগটির রূপরেখাই শুধু আঁকা হয় Ñ আর বারবার পুনরাবৃত্তির মাধ্যমে বিশিষ্ট স্বরগুলিকে কেবল দেগে দেওয়া হয়। এখানে মূলনীতিটি হল গায়কের কণ্ঠস্বরকে ষড়জের ওপর প্রতিষ্ঠিত করে গায়নাধীন রাগটির বিশিষ্ট স্বরগুলির গুরুত্ব বোঝানো। স্বরগুলিকে আলাদা করে ফোকাসে আনতে আনতে মধ্যসপ্তকের পঞ্চম, কখনো তার সপ্তকের ষড়্জ, পর্যন্ত আরোহণ করে মধ্যসপ্তকের ষড়জে অবরোহণ করা। আকারহীন অবস্থায়ও রাগটির রূপরেখার সন্তোষজনক একটা ঐক্যবদ্ধ পূর্ণতার সৃষ্টি করতে পারার ওপর নির্ভর করে প্রারম্ভিক এই ভাগটিতে গায়কের শ্রেণিবিচার।

হিন্দুস্থানী মিউজিকের ‘অন্তরা’ হল প্রতীচ্য সংগীতের, সিম্পল লিরিক ক্যান্টিলিনার মতো। এই বিভাগে মধ্যসপ্তকের, বিশেষত এর দ্বিতীয় অর্ধসপ্তকের, স্বরসমূহ স্বচ্ছন্দে ব্যবহৃত হয় এবং রাগটির স্বাতন্ত্র্যসূচক স্বরসমষ্টি (সাংগীতিক পরিভাষায় যাকে ‘পকড়’ বলে Ñ যেমন ছায়ানটের ‘পরে গমপ মগ মরে সা’, অথবা গৌড়মল্লারের ‘রেগ রেম গরে সা, রেগম’) প্রথমবারের মতো ব্যবহারে আসে। অতঃপর ক্রমে ক্রমে তারসপ্তকের স্বরসমূহে আরোহণ চলে। এই পর্যায়ে, অর্থাৎ অন্তরার পর্বে, শ্রোতাকে একটা অবকাশ দেওয়া হয় তাঁর মানসিক সতর্কতা থেকে সরে এসে গীতিধর্মী সুরলহরীর দোলায় দুলতে দুলতে দু-একবার আত্মহারা হয়ে যাবার, অবশ্য তিনি তা চাইলে (যেমন অতুলপ্রসাদ সেন চাইতেন উল্টোটা Ñ সুরের ক্রমবর্ধিষ্ণু আকর্ষণে তিনি, আসনতলের চাদরসহ ম্ফুদ্র ক্ষুদ্র দর্দুর-লম্ফনে, একটু একটু করে গায়কের দিকে এগোতেন)।

এরপর আসে ‘সঞ্চারী’, যার চরিত্রেও থাকে ‘সঞ্চরণ’ Ñ স্থায়ী ও অন্তরার দুই ভুবনে, লীলা ও ব্রীড়া সহকারে। এই ভাগটির প্রথম দিকে থাকে রাজসিক গমকের ব্যবহার Ñ যা বিস্ময়বিমুগ্ধতার সৃষ্টি করে। গমক ছাড়া মিড়েরও ব্যবহার হয় এখানে। পাশ্চাত্য সনাটা বা সিম্ফনির তৃতীয় কিংবা নৃত্য-বিভাগের মতোই হিন্দুস্থানী সংগীতের সঞ্চারীও চারটি ভাগের মধ্যে সবচেয়ে লঘু, জলদ, সরল, ও উচ্ছল।

শেষ ভাগটি হল আভোগ। এটা সিম্ফনি কিংবা সনাটার চতুর্থ ভাগের মতোই Ñ শেষপর্বহেতু যেটিকে ফিনালি বলা হয়।

আভোগের স্বরগত চলনে সঞ্চারীর সঙ্গে সাদৃশ্য থাকে। বৈসাদৃশ্য শুধু এই যে এই ভাগে Ñ মন্দ্র, মধ্য ও তার Ñ তিনটি সপ্তকের স্বরই ব্যবহৃত হয়, যা ধ্বনিপ্রবাহে অনেকটাই স্বতন্ত্র বর্ণ যোগ করে। কারণ অনুদাত্ত অথবা মন্দ্রের অবস্থিতি হৃদয়ে, স্বরিত কিংবা মধ্যের অবস্থিতি কণ্ঠে আর উদাত্ত অথবা তারসপ্তকের অবস্থিতি মস্তকে। সাধারণত মধ্যসপ্তকের মধ্যম স্বর থেকে তারসপ্তকের পঞ্চম স্বর পর্যন্ত আভোগের বিকাশক্ষেত্র। এ প্রসঙ্গে স্মর্তব্য যে, তুলনায়, অন্তরা-বিভাগ, বেশির ভাগ গীত হয় তারসপ্তকের স্বরসমূহযোগে। গানের ‘ধাত’ুর অন্তিম অবয়ব আভোগের ব্যুৎপত্তিগত অর্থ ‘পরিসমাপ্তি’ বিধায় গানের কবিতা কিংবা ‘চীজ’ রচয়িতার ভণিতাও থাকে এ-বিভাগে। এর উদ্দেশ্য তাই শ্রোতার মনে পরিবেশনাটার একটা দীর্ঘস্থায়ী ছাপ ফেলা বা দাগ কাটার মতো ছেদ টানা। একই কারণে এই শেষ ভাগটি প্রথম ভাগটির মতো যৌগিক কিংবা জটিল হয় না। বরং মধ্যের দুটি বিভাগ Ñ যথা অন্তরা ও সঞ্চারী Ñ থেকে অধিক অলংকৃত ও জমকালো হয়ে শ্রোতাকে উন্মুখ করে ধরে রাখতে চেষ্টা করে। খেয়ালের আভোগ তাই জয়দৃপ্ত আভিজাত্য প্রকাশে মুখর হতে পারে, ঝলমলে প্রাণবন্ততায় টগবগ করতে পারে Ñ অথবা প্রচণ্ড রূপে বর্ধমান তাল-লয়ের দুরন্ত গতিতে শ্রোতাকে ভাসিয়ে নিয়ে যেতে পারে। সারকথা Ñ আভোগের পুরো চেষ্টাটাই থাকে দীপ্ত ও উদ্দীপক কলাকৌশলের সাহায্যে শ্রোতাকে রাগমোচনের পরমক্ষণটি উপহার দিয়ে তাঁর দীর্ঘবাহিত টেনশান উপশান্ত করা।

মনে রাখতে হবে যে কেবল সংশ্লিষ্ট রাগের আরোহণ, অবরোহণ, বাদী, সমবাদী ও পকড় দেখানোর দ্বারাই আলাপ সম্পূর্ণ হল না। এই সমস্ত বহিরঙ্গ ছাড়াও রাগের অন্তরঙ্গের এবং আত্মার প্রতিফলনও থাকতে হবে মৌলিকসংগীতশিল্পীর গায়নে কি বাদনে। এজন্যই তো আলাপের শুরু থাকে, শেষ থাকে না। প্রকৃতপক্ষে আলাপ বিশেষ্যরূপী হয়ে-যাওয়া প্রকাশ নয়, গোটা বিভাগটাই ক্রিয়ারূপে হতে-থাকা প্রকাশ। অসীমের পিয়াসী বিধায় এর পিয়াস অ-নিবার্য। মৌলিক সংগীতের প্রাণবস্তু আলাপ তাহলে মূলত করে-টা কী ? অসীমের যাত্রাপথে এই রাগরূপটি যেসব সমতুল বা সদৃশাকার রাগরাগিণীর দেখা পায় Ñ যথাসম্ভব সুকৌশলে তাদের ঠেকায়, গায়নাধীন রাগরাগিণীর সঙ্গে মিশে যাওয়া থেকে। কারণ, রাগটি কী Ñ শুধু সেটি শুদ্ধরূপে শোনানোই কাজ নয় আলাপের। আলাপের দায়িত্ব Ñ রাগটি কী নয়, সেটিও স্বচ্ছরূপে দেখানো। এই কর্তব্য ও দায়িত্বটুকু নিখুঁতরূপে পালন করার খাতিরেই আলাপের বিলম্বিত লয়ের পর্বে কেবল গমক আর মিড়ের ব্যবহার হয়, তানের নয়। মধ্যম লয়ের পর্বে মিড়ের সঙ্গে ছুট ও মূর্ছনাসহ কিছু ছোট তানের ব্যবহার হয়, তাও সংযতভাবে। দ্রুত লয়ের পর্বে অবশ্য আনদ্ধ বাদ্যযন্ত্রের সঙ্গে ছন্দবৈচিত্র্যও চলে।

আলাপের পরে অবিমিশ্রসংগীতে শুরু হয় সাংগীতিক গ্রন্থনা বা বন্দিশ কিংবা গীতাংশ Ñ যাকে শাস্ত্রে বলে চীজ। তবে আলাপের অনুভূতি থেকে বন্দিশের উক্তিতে যেতে সেতুর মতো একটা অবলম্বন লাগে। সেটা গাঁথা হয় রাগটির সঙ্গে সুসঙ্গত কিছু স্বরপুঞ্জ দিয়ে। স্বরের সেই জুতসই জোটটাকে বলা হয় জোড়া। ধ্রুপদের সাংগীতিক গ্রন্থনা আলাপের মতোই চার ভাগে বিভক্ত। খেয়ালের গ্রন্থনায় থাকে কেবল দুইভাগ Ñ স্থায়ী আর অন্তরা। খেয়ালের রেখান্যাসও মোটামুটি পাশ্চাত্য সংগীতের সনাটার মতো। প্রথমে আসে প্রস্তাবনা, যা অপরিহার্য না-হয়েও সাভিলাষ গায়কের সানন্দ পরিবেশনা বলেই বেশি উপভোগ্য। এই উপক্রমণিকা গায়কের জন্যে প্রারম্ভিক উষ্ণতাসঞ্চারী আর শ্রোতার জন্যে পরিবেশিতব্য রাগটির প্রতি উৎসাহ ও প্রত্যাশা সৃষ্টিকারী। এক কথায় এটা একটা মুড সৃষ্টিকারী প্রবেশক। যথাভিলাষ এই পরিচায়িকার সমাপ্তির ইঙ্গিতও শ্রোতার জন্য গচ্ছিত থাকে লয়ের ক্রমান্বয়িক বর্ধিষ্ণু দ্রুতিতে। তবে বেশির ভাগ খেয়ালিয়া গেয়ে থাকেন এই প্রবেশিকা এড়িয়ে গিয়ে নিম্নোক্ত বিন্যাসক্রমে :

১. স্থায়ী : এটি একটি সঙ্কীর্ণ মর্মগীতি কিংবা ভাবগীতি অথবা মুখ্য ধুয়ো। এটি প্রায়শই স্বল্প কথার সহজ সরল সুরলহরী।

২. অন্তরা : এটি একটি ভাবসম্প্রসারিত গীতি। এটি প্রধানত একটি দীর্ঘতর শ্রবণাভিরাম সুতান। এর অভীষ্ট প্রভাব প্রথমভাগের বিপরীত। তাই এই অংশের ভাবও প্রথম অংশের বিষয়ের ওপর নির্ভর করে।

৩. বিস্তার কিংবা প্রস্তার অথবা সুরবিহার : এটাকে বলা যায় খেয়ালী গানের উন্নয়ন-বিভাগ Ñ কেউ কেউ বলেন কল্পনাবিহার পর্ব। রাগের নির্ধারিত কাঠামের মধ্যে স্বর-গ্রাম-তাল-লয়ের সার্বিক কলাকৌশলের এ এক বিস্ময়কর প্রদর্শনী। চিত্তরঞ্জক সুরের এই কুশলী বুনন একমাত্র অনুপ্রাণিত কলাকোবিদের প্রতিভা দ্বারাই সম্ভব। এক কথায় ইমপ্রভাইজেশন বা উপস্থিত-রচনাই হিন্দুস্থানী সংগীতের উজ্জ্বলতম মহিমা। উপমাহদেশীয় শাস্ত্রীয় সংগীতের মুখ্য বৈশিষ্ট্যই হল Ñ এ সংগীত সর্ব জলসাতেই ভূতরচিত বা তাৎক্ষণিক সৃজিত। প্রতিপক্ষে, প্রতীচ্য সংগীত সকল কনসার্টেই পূর্বরচিত Ñ অর্থাৎ পুরাতন রচনার বিশ্বস্ত উপস্থাপনামাত্র, যেখানে অনুপ্রাণিত নতুন রচনার অবকাশই থাকে না। আমাদের খেয়াল গায়নের এই পর্বেই গায়ক তাঁর নিজস্বতার সপ্তবর্ণ যোগ করার পূর্ণ স্বাধীনতা পায়। এই স্তরে সংগীত ইন্দ্রিয়জ বোধির বিষয় হয়ে যায়। গায়ক শ্রোতাকে নানা রঙের নানা ঢঙের সদৃশ সুরমূর্ছনা শোনায় Ñ যার অনেক কিছুই পরিবেশনাধীন রাগরঙের সঙ্গে এক্ষণে যুক্ত হয়ে পড়ে তো পরক্ষণেই মুক্ত হয়ে যায়। এভাবে গায়নাধীন রাগের লীলাময় লুকোচুরি খেলা শ্রোতার মনে অপরূপ এক সম্মোহনের সৃষ্টি করে চলে।

৪. আভোগ : ধ্রুপদের মতো খেয়ালের আভোগ আলাদা কোনো বিভাগ নয়, গানের আসরের উপসংহারমাত্র। সুরপ্রস্তারের সূত্রে সমপ্রকৃতির কোনো রাগের প্রাধান্য রোধ করার উদ্দেশ্যে গায়ক তাঁর পরিবেশনাধীন রাগের বৈশিষ্ট্যসূচক ‘পকড়’ বার বার গেয়ে শেষ পর্যন্ত রাগটির ‘ঘোর’টুকু অক্ষুণ্ন রাখেন। বন্দিশে সুসঙ্গতি রক্ষা করা অপরিহার্য। পাশ্চাত্যসংগীতের রন্ডোর মতো হিন্দুস্থানী সংগীতের খেয়ালও শেষ হয় আস্থায়ী কিংবা মুখ্য ধুয়োর উপর।