চিলেকোঠার সেপাই : উপন্যাসের আঙ্গিকে ক্ষয়িষ্ণু ব্যক্তি-মানুষ

উপন্যাস আধুনিক শিল্পাঙ্গিক। আধুনিক সময় ও সমাজবাস্তবতাকে ধারণ করার প্রয়াস থেকেই উপন্যাসের জন্ম। উপন্যাসের ফর্ম ইউরোপ থেকে আগত। বাংলা সাহিত্যে সফল উপন্যাসকার বঙ্কিমচন্দ্র চট্টোপাধ্যায় (১৮৩৮-১৮৯৪)। তাঁর আগে উপন্যাস-রচনার নিরন্তর চেষ্টা চলেছে। একাধারে সৃষ্টিপ্রতিভা ও আধুনিক সময়-নির্মাণ প্রয়াস-প্রক্রিয়ার দুর্বলতা সে-সময়ের এ-ক্ষেত্রকে স্থৈর্যের মধ্যে আবদ্ধ রাখে। এমনটা সত্য, এ স্থিরতার জন্য বাঙালির সংস্কৃতিচর্চার পরিবেশ ও পরিস্থিতির আড়ষ্টতা কম দায়ী নয়। বাঙালি মুসলমানের ধর্মবিশ্বাস, সংস্কারচিন্তা, আচরণের যৌক্তিক দৃষ্টিভঙ্গি, কোনোকিছুই দোলাচলতা বা স্ববিরোধিতামুক্ত ছিল না। সময়ের প্রবহমানতায় পাশ্চাত্য ধ্যান-ধারণা, জাতীয়তাবাদী চেতনার বিকাশ এবং উৎপাদন সম্পর্কের সঙ্গে সঙ্গে ব্যক্তি-মানুষের সংগ্রামী রূপের ইতিবাচক উল্লম্ফন সংস্কার-কুসংস্কারের আড়ষ্টতা থেকে ‘ব্যক্তি’কে মুক্তি দেয়া ‘ব্যক্তি’র এ মুক্তি প্রচল সমাজে প্রবহমান সময়ের সঙ্গে যৌক্তিক বাস্তবতার ক্রম-দিকনির্দেশ। সময়ের মনীষীরা এ-পথনির্দেশকে কালাতিক্রমী চেতনায় আরো গতিশীল এবং প্রাণনা দান করেছেন। ফলে আধুনিক সময় সৃষ্টি এবং সে-অনুষঙ্গী কালপ্রতিভা তৈরি একটা নির্জলা ইতিহাসের অনিবার্য ইঙ্গিত হলেও এর পটভূমিতে দাঁড়িয়ে আছে প্রাচ্য-পাশ্চাত্য ঐতিহ্য-প্রভাবিত ধারাবাহিক কালসচেতনতা ও সচেতন দ্বান্দ্বিক সংগ্রামী মানসদৃষ্টি। শিল্প-সাহিত্যের আঙ্গিক নিরূপিত হয় সমাজের এমন স্থাপনা থেকেই। শিল্পী কোনোসময়েই সমাজ-ধারাবাহিকতার গতিকে অনুপস্থিত রেখে বা প্রত্যক্ষ-বয়নে (direct interpretation) নতুন আঙ্গিক সৃষ্টি করতে পারেন না। যথার্থ শিল্পীর জন্য চাই সমাজ-স্তরান্যাসের (social stratification) অনিবার্য পরিণতি ও গতির চিহ্নিতকরণ প্রয়াস এবং তার প্রচ্ছন্ন রূপ (indirect interpretation) – কালাতিক্রমী বর্ণবিন্যাসী আয়োজন। এ-আয়োজনে শিল্পীসমাজ অবকাঠামোকে ত্রিকালজ্ঞ বিবেচনায় উপস্থাপনের প্রয়াস পান। সেক্ষেত্রে নিশ্চিত, শিল্পী ধর্মবুদ্ধি ও স্বার্থবুদ্ধির বাইরের মানুষ। অভিজাত কিংবা নিম্নবর্গীয় (subaltern) সমাজে থেকেও শিল্পী সে-প্রবণতাকে চিন্তায় ও মননে আত্মস্থ করবেন – এমনটা আর ব্যাখ্যেয় কী! সুতরাং শিল্প-সাহিত্যের যে-আঙ্গিক সৃষ্টি হয়, সেখানে থাকে দীর্ঘায়ত সমাজ-সংগ্রাম ও কালচেতনার অনিবার্য রূপ। রুশ-সমাজে টলস্টয় ও দস্তয়ভস্কি এমন স্পষ্ট উদাহরণ। বাঙালির যে-সময়ের কথা বলছি, সেখানে বঙ্কিমচন্দ্র, রবীন্দ্রনাথ (১৮৬১-১৯৪১), নজরুল (১৮৯৯-১৯৭৬), জীবনানন্দ (১৮৯৯-১৯৫৪), মানিক বন্দ্যোপাধ্যায় (১৯০৮-১৯৫৬) কালাতিক্রমী সমাজ-মনস্বী শিল্পী, সন্দেহ নেই।

সাতচল্লিশ-পরবর্তী বাংলাদেশে উপন্যাসের কাহিনীগদ্য পালটে যায়। বিবরণে-বর্ণনে কাহিনীতে প্রবিষ্ট চরিত্র যে-ঘটনা-নির্মাণ প্রয়াস পায়, তা সময়কে অবলম্বী করেই নব্য-নান্দনিক পটভূমি তৈরি করে। নন্দনতত্ত্বের অবভাসিত এ-রূপসৃষ্ট সময়-জটিলতায় মানুষের জীবনবীক্ষাকে নবরূপে সামনে নিয়ে আসে। উপন্যাসের যে-জীবন-সমগ্র রূপ এবং তার যে-সম্ভাব্য বিবেচনা-প্রয়াস, তা বাংলা সাহিত্যে বঙ্কিমচন্দ্র থেকে রবীন্দ্রযুগ ও তারপর কল্লোল, কল্লোল-পরবর্তী সময়ে বিশেষত মানিক-তারাশঙ্কর (১৮৯৮-১৯৭১) কিংবা গোপাল হালদার (১৯২০-১৯৯৩), সতীনাথ ভাদুড়ী (১৯০৬-১৯৬৫), ধূর্জটিপ্রসাদ (১৮৯৪-১৯৬১) পর্বে অধিকতর রাজনৈতিক জঙ্গমে ‘ব্যক্তি’র ক্ষয়িষ্ণু বাস্তবতা সংগ্রামী চিত্রে অন্তর্ভেদী রূপায়িত হয়। ত্রিশোত্তর সময় -বাস্তবতার উৎপাদন-সম্পর্কের এ-জটিলতা দ্বন্দ্বমুখর বৈচিত্র্যময় জীবনের আশা-নৈরাশ্য, হতাশা-গ্লানি-অবক্ষয়, নেতি-ইতি, হওয়া-না-হওয়া ইত্যাদির প্রসঙ্গ-অনুষঙ্গ প্রকরণের মধ্যে স্বয়ম্ভু অঙ্কিত করে। শিল্পীর এ অঙ্কনপ্রয়াসে বর্ণিত কাহিনীগদ্যে ভেতরের আন্তরচিত্র নির্বিকার উচ্চারিত হয় – ‘ভদ্রপাড়ায় থাকেন না ঈশ্বর’ কিংবা ‘জীবন এত ছোট কেনে’ – এমন দার্শনিক উপলব্ধিতে। নিছক দর্শনচিন্তা নয়, ‘ব্যক্তি’-বীক্ষার সময়-অন্বিষ্ট অনিবার্য রূপ-আহ্বান এক মায়াজাল সৃষ্টি করে। মায়া কিংবা আচ্ছন্ন মোহের অবগুণ্ঠনে লুক্কায়িত থাকে বস্তু- বাস্তবতার অনির্বচনীয় ইঙ্গিত। উপন্যাসকারের এ-গদ্যনির্মাণ – প্রয়াসের বাস্তবতা মূলত সমাজ ও সময়ের বহুধাবিভক্ত ‘ব্যক্তি’ মানস – জটিলতার প্রচ্ছন্ন রাজনৈতিক সূত্রের বিনির্মাণ-প্রবণতা। বলাবাহুল্য, এ-রাজনৈতিক চেতনার বিনির্মাণ বিন্যাস অগ্রসরমান বাস্তবতায় জটিলতর হয়েছে; প্রতিক্রিয়াশীল বুর্জোয়া তাণ্ডবে ‘ব্যক্তি’র অনিশ্চিত, অনাস্থার আবহে। বাংলাদেশের উপন্যাস-সাহিত্যে ‘ব্যক্তি’র এ-অনিশ্চিত অনাস্থা – রাজনৈতিক সিদ্ধান্তে ভৌগোলিক স্থিতি ও সাংস্কৃতিক বিচ্ছিন্নতা বা সংশয়গ্রস্ততার কারণে ক্রমশ বিস্তৃতি পেয়েছে। মানববীক্ষণে ধরা পড়েছে চলৎশক্তিহীন ক্ষয়িষ্ণু মানুষ, অবিকশিত-অসভ্যতার ও মূল্যবোধবর্জিত রাগী চরিত্র। শ্রেণিবৈষম্য, সমাজ- স্তরান্যাস জটিলতা, সংস্কৃতির গ্রহণ-বর্জন জটিলতা ও বিকৃতি, অপপ্রয়াসী সংস্কৃতিচর্চাসৃষ্ট অস্তিত্বহীনতা রাগী চরিত্রকে উত্তাপজর্জর পরিণতির মধ্যে রেখেছে। বাংলাদেশের উপন্যাসে সৈয়দ ওয়ালীউল্লাহ্ (১৯২২-১৯৭১) সংবেদী ও সচেতন শিল্পীর রাজনৈতিক বিবেচনার বাস্তবপ্রয়োগে তৈরি করেছেন লালসালুর (১৯৪৮) মজিদ-চরিত্র। ‘শস্যের চেয়ে টুপি বেশী’ – এমন শৈলীবিন্যাসে বাঙালি মুসলমান সমাজের পূর্ণাঙ্গ সংকট নিয়তি-বর্জিত ভাগ্যসন্ধানী মানুষের মুখর সংগ্রামী রূপ চিত্রিত হয়। সৈয়দ ওয়ালীউল্লাহ্র প্রেক্ষণী প্রত্নদৃষ্টি পূর্ব-বাংলার ভূ-রাজনৈতিক বাস্তবতার কাঠামোতে আত্মোৎসর্গিত কিছু সমর্পিত প্রাণের অবিনাশী রূপশৈলীতে বাধা পড়ে। মজিদ-প্রতীক প্রতিভূমাত্র; কিন্তু যে-শৈলীতে গাঁথা এ-চরিত্র – সেখানে ‘ব্যক্তি’মজিদ শেকড়হীন, নিরন্তর উড়ে চলা মর্মর পাতা – সে মূলের সন্ধান করে গ্রামে প্রতিক্রিয়াশীল, সাম্রাজ্যবাদী চরিত্র হিসেবে চরম প্রতিপত্তিরূপে প্রতিষ্ঠিত হবার চেষ্টা করে। মজিদের এ-প্রতিষ্ঠা দীর্ঘায়ত, ঘনপিনদ্ধ, ‘হয়ে ওঠা’ জীবনযুদ্ধের নায়ক। লালসালুর চরিত্রের চেয়ে বড় কাহিনীর প্রসারণ ও গ্রামীণ সমাজ-সংস্কৃতির অনবদ্য অবিকল উপস্থাপন। সহজ-সরল সাধারণ মানুষ তার স্বপ্ন-সম্ভাবনা সম্ভাব্যতায় ‘বিশ্বাসের পাথরে যেন খোদাই সে চোখ’। লালসালু বিশ্বাসের প্রহরায় নির্মিত, কাহিনীগদ্যে এ বিশ্বাস প্রতিক্রিয়াশীল প্রতিভূদের অঙ্কিত রূপ।

বাংলাদেশের উপন্যাসে সৈয়দ ওয়ালীউল্লাহ্ই ক্ষয়িষ্ণু ‘ব্যক্তি’- বাস্তবতার অনন্য রূপকার। কাহিনীগদ্যের এ প্রয়াসীরূপ মুক্তিযুদ্ধের বাংলাদেশে আরো সন্দিগ্ধ-উৎসবমুখর এবং রাজনীতিঘনিষ্ঠ। আধুনিক অর্জনের পথে বাঙালি মুসলমান তার জাতীয়তাবাদী চেতনাকে, রাজনীতি-সংশ্লিষ্ট অবস্থানকে ক্রমাগত গভীরতর করেছে – অনেকটা যুগভাবনা ও অনিবার্য কালিক প্রণোদনা থেকে। সাতচল্লিশোত্তর পূর্ব-বাংলায় ইতিবাচক অধিকার-আন্দোলন ও বৈষম্যহীন সমাজ সংগঠনের সচেতন-প্রয়াসে তার উদ্দিষ্ট পথচলা – এরপর বোধের সীমানায় একে একে আত্মপরিচয়ের সংকট মুছে ফেলে রবীন্দ্রশতবর্ষ কিংবা নববর্ষ উৎসবের দীপালি উদ্ভাসন ঘটিয়ে – পৌঁছে যায় লক্ষ্যে। মুক্তিযুদ্ধ সম্মিলিত বাঙালি জাতির দীর্ঘায়ত পথের চূড়ান্ত সীমা – এরপর মধ্যবিত্তের বুর্জোয়া মানবতাবাদ – আর পিছু ফেরেনি। সম্মিলিত ঐক্যপ্রয়াসে সচেতন দৃষ্টি তাদের পৌঁছে দেয় স্বীকৃতির সীমানায়। হীরণ্য-উজ্জ্বল এ-সাংস্কৃতিক স্বীকৃতি হাজার বছরের প্রতিবাদের প্রতিরোধী রূপ। এ-রূপ ব্যক্তি-বাঙালিকে ভেতরে-বাইরে, স্বপ্নে-সম্ভাবনায়, ইতি-নেতির, আকাক্সক্ষা-উল্লাসে বিরাট এক ব্যক্তিত্বে প্রতিভাসিত করে তোলে। বাংলা সাহিত্যে এ-ভিত্তিতে এবার বসল জমজমাট আসর, তৈরি হলো উচ্চমানের উচ্চ পাদপীঠ। কিন্তু এসব স্বপ্ন ও প্রসারিত চেতনার সূর্যসাধ মস্তিষ্কে-মননে-মেধায়-বুদ্ধিতে ধরা পড়ল – তা বিস্ময়করভাবে মুক্তিযুদ্ধ-পরবর্তী সময়ে – জাতীয় উল্লাসে আনল দ্বিধা; খণ্ডিত প্রয়াসে মধ্যবিত্ত স্বীকার-অস্বীকার, অন্তর-বাহির, সংশয়-দোলাচলতার চোরাবালিতে আচ্ছন্ন হয়ে পড়ল। যে- শাসনে চলার পথ ছিল অবমুক্ত, আকাশচুম্বী মহামিলন প্রাণনা, তা অচিরেই ঐক্যে আনল ফাটল, বিভেদ রচিত হলো। প্রগতিশীলতার পথগুলো হয়ে পড়ল আড়ষ্ট, ধর্মনিরপেক্ষতা ও সংবিধান নুয়ে পড়ল প্রতিক্রিয়াশীল তৎপরতার অন্ধকার প্রাকারে। আবার বাঙালির অবলম্বী একুশ, মুক্তিবিজয়, নববর্ষ, রবীন্দ্রনাথ, সমাজতন্ত্রের আদর্শ, গণতন্ত্র, পুরনো – ক্ষয়িষ্ণু কাঠামোয় বন্দি হলো। সাম্রাজ্যবাদ, আমলাতন্ত্রের ভূত, উপনিবেশবাদ, বৈষম্য, শ্রেণি-সংকটের পুনর্জাগরণ ঘটল – সঙ্গে সঙ্গে মূল্যবোধহীনতায় উপন্যাসের আঙ্গিক বদলালো, আরো বেশি করে কাহিনীগদ্যে চরিত্রগুলো বীভৎস ও চ্যুত – রক্তশূন্যগ্রস্ত মানুষ তৈরি হলো। সচেতন শিল্পীরা মুক্তিযুদ্ধ-পরবর্তী বাংলাদেশকে কোন অভিজ্ঞতায়, কোন দৃষ্টিতে চিত্রায়িত করবেন তাও নির্বিকার একটি সংকটে পড়ল। এ সংকট সত্য হয় যখন দেখা যায় অনেক উপন্যাস লেখা হচ্ছে, কিন্তু কোনো উপন্যাসই বা কোনো রচনাঙ্গিকও রুচিশীল পাঠককে টানছে না – অনুপ্রাণিত করছে না। প্রাণহীন কাহিনী,প্রাণহীনতায় ‘ব্যক্তি’-মানুষকে অঙ্কন করতে ব্যর্থ হচ্ছে। এ-ব্যর্থতার আড়ালে পূর্বোক্ত দ্বিধা-বিভেদ-অনৈতিক-ভিত্তিহীন অস্তিত্ব কী দায়ী নয়? কিংবা স্বার্থপরতা, ভোগবাদী দৃষ্টি, স্বেচ্ছাচার, কূপমণ্ডূকতা, কুসংস্কারাচ্ছন্নতা বা সত্বর মিডিয়ার প্রকোপে বিখ্যাত কোনো শিল্পীর বোধ-রুচির নির্মাণে অনাগ্রহ প্রকাশ; শ্লীল বা পরিশীলন চিন্তা দূরাশ্রয়ী রেখে স্বার্থবুদ্ধিকে কাজে লাগাবার হীন প্রচেষ্টা। এসবের মধ্যে আমাদের গৌরবময় সংস্কৃতির বিকাশ, ভূমিসংলগ্ন মানুষের চিত্র-নির্মাণ-প্রয়াস, প্রকৃত জীবনের ক্রমবিকশিত রূপ, প্রতিক্রিয়াশীল রাজনীতিকবলিত মানুষের সারাৎসার যাচাই অধরাই রয়ে যাচ্ছে। সাহিত্যের অন্যান্য আঙ্গিকের মতো উপন্যাসের প’ড়ো ভূমিও দুর্বিষহ সময় অতিক্রম করছে। দুর্বিষহতার পথ বেয়ে অনেক উপন্যাস রচিত হচ্ছে, কিছু গুণী রচনাও হয়তো পথ দেখাচ্ছে, কিন্তু নিরীক্ষাপ্রবণ ও পরীক্ষিত রচনার সংখ্যাও অবহেলিত থাকছে না – বলাই বাহুল্য। তবে রুচিনির্মাণ ও সম্ভাব্যতার রূপায়ণে খুব কম শিল্পীই পরিশ্রমভীতি কাটিয়ে আধুনিক নান্দনিক শৈলীকে উপস্থাপনে প্রয়াসী হয়েছেন। উপন্যাসের আঙ্গিক-বয়ানে একজন সচেতন শিল্পীর যে-জীবনাদর্শ ও কর্মমুখর সাংগঠনিক চেতনার প্রয়োজন, তা আমাদের সাহিত্যাঙ্গনে বিরল হলেও – প্রতিবাদী ধারা শীর্ণ নয়; যথেষ্ট তাৎপর্যবাহী ও নবতর চেতনায় উৎকীর্ণ।

আধুনিক শিল্প-প্রকরণ হিসেবে উপন্যাস ‘ব্যক্তি’র জীবনরূপকে ভাষায় চিত্রায়িত করে। সময়ের প্রবহমান জটিল জীবনজিজ্ঞাসায় উপন্যাস জটিল যুগভাবনার ভাষা তৈরি করে। উপন্যাস-নির্মাণের এ-শৈলী শিল্পীর হাতে নতুন নান্দনিক মাত্রা অর্জনে প্রয়াসী – কারণ শিল্পী তার সময়কে ধারণ করেন, পুনর্নির্মাণ করেন প্রত্নদৃষ্টি ও অভিজ্ঞতা দিয়ে। এক্ষেত্রে লেখকের জিজ্ঞাসুদৃষ্টি বৈশ্বিক মাত্রায় উৎকীর্ণ। বাংলাদেশের সাহিত্যে আখতারুজ্জামান ইলিয়াস (১৯৪৩-১৯৯৭) দায়িত্বশীল শিল্পীর অভিজ্ঞানে রচনা করেন চিলেকোঠার সেপাই (১৯৮৬) উপন্যাস। উপন্যাসের কাহিনী-কাঠামো নির্মিত হয়েছে মুক্তিযুদ্ধ-পূর্ব গণআন্দোলনের পটভূমিতে। কাহিনীতে যে-ভাষা চিত্রিত হয়, তার বর্ণনায় যে-ঘটনা বিবৃত হয় তা অবিকল এক জীবনাভিজ্ঞতার সারসত্য। ইতিহাসের প্রতি আনুগত্য, ইতিহাসের পুনর্নির্মাণ ও তার সময়ের অধিষ্ঠান, ইতিহাসের পরিবৃত্তে মানবমহিমার সম্ভাব্যতা যাচাই ইত্যাদি বিবিধ প্রসঙ্গ আধুনিক প্রকরণে তাৎপর্যময় আবহে বর্ণিত। যে-প্রকরণে আখতারুজ্জামান ইলিয়াস সময়কে বন্দি করেন, সেখানে শুধু ব্যক্তি বা ক্ষয়িষ্ণু মানুষ তৈরি হয় কিংবা ইতিহাসের সঙ্গে জড়ানো – মানুষের মানচিত্রে সংগ্রাম, সংক্ষুব্ধতা, দ্বন্দ্বাত্মক সমাজের সংস্কৃতি ও প্রবহমান জীবনচিত্র উঠে আসে। বর্ণিত কাহিনীতে লেখক লেপন করেন আধুনিক রূপরীতি। রাজনীতি ও ইতিহাস এ-রূপরীতি সৃষ্টি করে। এ রূপরীতির ভেতরে ও বাইরে উপভোগ্য জীবনের মাত্রা যেমন পরিলক্ষিত তেমনি সমাজের নৃতত্ত্ব-প্রত্নভাবনা ব্যক্তির মনোক্রিয়ার দ্বন্দ্বকে চিহ্নিত করে। শব্দবন্ধন ও বাক্যরীতিতে প্রশ্রয় পায় দীর্ঘায়ত আচ্ছন্ন সংস্কার, চলমান বিবর্তনশীল সমাজ আর ব্যক্তিমানুষের বিকশিত-অবিকশিত-অনাহূত-আকস্মিক সময়চিন্তন-প্রবণতা। ভাষার অন্ধিসন্ধিতে লুক্কায়িত ধ্বনির উচ্চারণে ভূ-সংলগ্ন মানুষের ফোক-রিচ্যুয়াল তথা লোকায়ত জীবনব্যবস্থাপনার রূপ দর্পিত হয়। দর্পিত ভাবনায় ব্যক্তির সংগ্রামশীল জীবন, জীবনবাদের কাক্সিক্ষত উচ্ছ্বাস তাৎপর্যময় ব্যঞ্জনা লাভ করে। ভেতরের সংস্কৃতির গড়ন তার নিরঙ্কুশ লালন ও চর্চা – নিরবধি তার প্রক্ষেপণ-বিন্যাস এক ‘ব্যক্তি’কে সৃষ্টি করে – যে-ব্যক্তি নিরন্তর বড় হতে চায়, প্রতিষ্ঠা পেতে চায়; আর এ প্রতিষ্ঠা ও প্রতিপত্তির আকাক্সক্ষার দেয়ালে রাজনীতি কড়া নাড়ে। আধুনিক সমাজে ব্যক্তির যে-ক্ষয়িষ্ণু রূপ সেখানে বাংলাদেশের প্রত্যন্ত অঞ্চলের নিরক্ষর কর্মজীবী ব্যক্তি আর নগরের লুম্পেন প্রলেতারিয়েত কর্মব্যপদেশে বাঁচার আকাক্সক্ষায় অনিবার্যভাবে রাজনীতির সঙ্গে জড়িয়ে যায়। রাজনীতি সর্বত্র উত্তাপ ছড়ায় – গৃহস্থ-প্রাঙ্গণ, বস্তি, রেললাইনের পাড়, পতিতালয় এবং অন্যদিকে আইলের ক্ষেত, শস্যভূমি, মোড়ের দোকান বা গ্রামজুড়ে একমাত্র ধনাঢ্য প্রতিভূর বাড়ির লাইটপোস্টের নিচে। শ্রেণিব্যবধান ও শ্রেণিসচেতন রূপের আন্তর প্রাণনা গ্রথিত থাকে কথাশিল্পীর বাক্বিন্যাসে। বিন্যস্ত এ ভাষাশৈলীই পুরাণ (সুঃয), ধর্ম-সংস্কার, বিশ্বাস, নস্টালজিয়া, দুঃখ-সুখ-বিরহ-বেদনা, আশ্বাস-আকাক্সক্ষা, স্বপ্ন-আশার রূপায়ণে সমগ্র জীবনের অভিজ্ঞান পরিব্যাপ্ত হয়। লেখকের মেসেজ চিত্রিত হয় শৈলীর আধার – অভীক্ষায়। কাহিনীগদ্য-নির্মাণে এ প্রয়াসী রূপ চিলেকোঠার সেপাই উপন্যাসে বিধৃত হয়।

ওসমান গণি রঞ্জু আখতারুজ্জামান ইলিয়াসের উপন্যাসের বড় চরিত্র। এ চরিত্র-নির্মাণে লেখকের যত্ন আছে, চরিত্রটিই অন্যান্য চরিত্রকে সামঞ্জস্যপূর্ণ ও গুরুত্বের অধিকারী করে তোলে। যে- রাজনৈতিক আন্দোলনের পাদপীঠে ওসমান তৈরি হয়, ওসমানের ব্যক্তি-জীবনের সম্ভব-অসম্ভব, আশা-আশ্বাস, ইতি-নেতি, স্বপ্ন-সম্ভাবনা গ্রথিত হয়, সেখানে সে পূর্ণাঙ্গরূপে গতিশীল অবয়বে সংজ্ঞায়িত হয়। ওসমান আত্মমুক্তি চায় – নিজের মধ্যে, কখনো আনোয়ারের বা খিজিরের মধ্যে, আবার কখনো দোতলার রঞ্জু কিংবা বন্ধু প্রদীপ অথবা গোয়ালঘূর্ণি’ গ্রামের নস্টালজিয়ার মধ্যে। মিটিংয়ে, মিছিলে, আমজাদিয়ার আড্ডায়, পুরান ঢাকার জ্বালাও-পোড়াওয়ে কিংবা মধ্যবিত্ত আড়ষ্টতা থেকে। উপন্যাসজুড়ে ওসমানের নির্মাণ আত্মমুক্তির প্রেরণা থেকে – কিন্তু এ আত্মমুক্তি কোন পথে – কিংবা তা কি খুব সহজ! কোনো বন্ধু, কোনো স্মৃতি, কোনো শুভাকাক্সক্ষী তার মুক্তি দিতে পারবে না, পারেনি কখনো। সেজন্যে একটা পথে, একটা নির্বিকার অনুগ্রহহীন পথে কষ্টসহিষ্ণু মুক্তি চাই -। এই মুক্তির পাদপীঠে ওসমান অনেক পাঠকের নিজের দর্পিত চরিত্র হয়ে যায় – যেতে পারতে সমর্থ হয়। কারণ, আত্মমুক্তির পথে ওসমান আসলে নিজেকেই তৈরি করে। নিজের কষ্ট, নিজের সম্ভাব্যতা, নিজের অতীত-বর্তমান – আর সর্বোপরি দীর্ঘায়ত ‘হয়ে ওঠা’ তৈরি হয় প্রকরণে। আখতারুজ্জামান ইলিয়াসের উদ্দেশ্য চিলেকোঠার সেপাই ওসমানকে তৈরি করা; ক্ষয়িষ্ণু ওসমান, ব্যক্তি ওসমান, ইতিহাস-রাজনীতি সংশ্লিষ্ট ওসমান আত্মমুক্তির জন্য অনেক পথ অতিক্রম করছে উপন্যাসে। এ-অতিক্রান্ত পথে ওসমান নিজেকেও অতিক্রম করে, শারীরিক-মানসিক-সামাজিক-অর্থনৈতিক নিষ্ক্রান্ততার মধ্যে ওসমান শেষ পর্যন্ত আর নিয়ন্ত্রণে রাখতে পারে না নিজেকে – সে একসময় প্যারানয়েড সিজোফ্রেনিয়ায় আক্রান্ত হয়ে পড়ে। এ-সিজোফ্রেনিক হবার পথটা দীর্ঘায়ত এবং কার্যকারণ চেতনাযুক্ত। ওসমান কী রাজনীতি জানে, কতটুকু রাজনীতি-সচেতন সেটি জানা যায় না – বোধকরি তা জানানোর দরকারও হয় না – কিন্তু তার সংশ্লিষ্টতা, অর্থনৈতিক ও সামাজিক অবস্থান প্রতিপার্শি¦ক আবহে বোঝা যায়। ভাষাশৈলীতে যে- discourse জন্ম নেয় সেখানেও সহজেই চিনে নেওয়া যায় – ওসমান কোন শ্রেণির, কার প্রহরায় নিযুক্ত, দিনান্তের কার্যক্রম সমাপন-প্রক্রিয়া কী ইত্যাদি। কিন্তু গঠনে যে আত্মমুক্তি প্রসঙ্গ শুরু থেকে ক্রমাগত পর্বান্তর অতিক্রম করে চলে – এবং সে-পথে ভাষার বুননিতে যে-উত্তাপ ও উত্তেজনা সংগত শিল্পের বুননি। কেননা পথ-অতিক্রমণে অনেকগুলো চরিত্র এসেছে ওসমানের হাত ধরে, তারাও স্বতন্ত্র এবং স্বাধীন এবং নিজ নিজ ভূমিকা তারা পালন করেছে নিজ নিজ অবস্থান থেকে। সে-কারণেই বিশ্বস্ততা বাড়ে আর শৈলী অনির্বচনীয়তা তৈরি করে এবং পাঠ গ্রহণীয় হয়, অর্থারোপের ব্যঞ্জনায়। বর্ণনাত্মক উপন্যাসটি নিরন্তর সংলাপের আশ্রয়ে – সময়ান্তর তৈরি করে, ফলে টান উত্তেজনায় ওসমানের আত্মমুক্তির পথে হাঁটা চলে। ওসমান স্বাভাবিক থেকে অস্বাভাবিক বা অস্বাভাবিক থেকে স্বাভাবিক – যে-আপেক্ষিক ব্যাখ্যাই তৈরি করুক – ওসমান সকলকে নিয়েই উত্তাপ ছড়ায়। এ-সকল উত্তাপ যে-সময় ও প্লটের ওপর দাঁড়ানো তা ইতিহাস ও রাজনীতি। রাজনীতির পটভূমিতে কাহিনীর সমান্তরাল অংশে আসে গ্রাম ও গ্রামীণ-সংস্কৃতির সংবাদ। ইতিহাসের সত্যকে নিরঙ্কুশ করা – এবং তা আলাদা করে দেখা নয় এবং সে-সংস্কৃতির সম্ভাব্যতা যাচাই অতি জরুরি হয়ে পড়ে, ওসমানের জন্যই। একই সঙ্গে লেখক অনুভব করেছেন ওসমানের অনিবার্যতা এবং অন্যদিকে পূর্ণাঙ্গ সংস্কৃতির রূপকাঠামোকে নিজের পরীক্ষার মধ্যে নিয়ে আসেন। আর সে-কারণেই উপন্যাসটিতে আস্বাদনযোগ্য পাঠ তৈরি হয় এবং আধুনিক নন্দনতত্ত্বে (ধবংঃযবঃরপং) নতুন মাত্রা সংযোজন করে :

কুয়োতলায় দাঁড়িয়ে ওসমান একটার পর একটা লেবুপাতা ছেঁড়ে আর মায়ের বিলাপ শোনে। ৩টে আঙুলে লেবুপাতা চটকাতে চটকাতে উঠোনের দিকে এগিয়ে গেলে কে যেন তাকে দেখে ফেলে, ‘ওরে! রঞ্জুকে এট্টু কাঁধ দিতি দে!’ লোকটা কে? সেই লোকটাই ফের আফসোস করে, ‘আহা হাজার হলেও বড় ছেলে, জ্যেষ্ঠ সন্তান! কুথায় পড়ি রইলো সে, বাপের মুখি এক ফোটা পানি দিতি পাল্লে না। আহারে, বাপ হয়ে ছেলের হাতের এক মুঠি মাটি পেলে না গো!’ (চিলেকোঠার সেপাই, পৃ ১)

ওসমান-প্রসঙ্গে এমন উচ্চারণে লেখকের কাহিনীগদ্যে একটা উজ্জ্বল উত্তেজনা নজরে আসে। লেখক-বয়ানে উচ্চারিত এ উত্তেজনার মধ্যে ‘ব্যক্তি’র গল্প রচিত হয়। গল্পের আবহের মধ্যেই প্রস্তাবনা উঠে আসে। ওসমানের গল্পের মধ্যে অনেক আধুনিক প্রকরণের নিরীক্ষা চলে। ব্যক্তির অন্তর্জগতের (inner world) পরিকাঠামো-নির্মাণে উপস্থাপিত এক্সপ্রেশনিস্ট, ইম্প্রেশনিস্ট ও চেতনার প্রবাহরীতি (stream of consciousness) খুব গুরুত্বপূর্ণ পরিমণ্ডল তৈরি করে। নির্বিকার, শান্ত, স্থৈর্য উপরিকাঠামো (surface structure) নির্মাণ হয় ভেতরের উত্তাপকে অবলম্বন করে। প্রতিক্রিয়াশীল বুর্জোয়া বাস্তববাদের এ-প্রকোপ বিচারী বাস্তববাদী (critical realism) অভীক্ষায় ব্যক্তির প্রায়োগিক কাণ্ডজ্ঞানকে illusion কিংবা hallucination-এর মাত্রার উদ্ভাসন ঘটায়। ‘চিলেকোঠার সেপাই’য়ের ইম্প্রেশনিস্ট উচ্চারণ :

ছাদের ঠিক নিচেই গুলিবিদ্ধ ১টি যুবক দেওয়ালের সঙ্গে গাঁথা। যুবক অল্পবয়েসী, শরীরের চামড়া কাঁচা ও টাটকা। ৩০৩ রাইফেলের একটি গুলি তার বুককে গেঁথে রেখেছে দেওয়ালের সঙ্গে। মাথাটা বাঁ দিকে ঝুলছে। বুকের নিচে তার দীর্ঘ শরীর রেলিঙে মেলে দেওয়া শাড়ীর মতো আস্তে আস্তে কাঁপে। শীতেও কাঁপতে পারে, বাতাসেও কাঁপতে পারে। (চিলেকোঠার সেপাই, পৃ ৬)

বিচারী বাস্তববাদী প্রকরণ আধুনিক সময়-জটিলতাকে শিল্পিত উদ্ভাসনের ক্ষেত্রে একটি সমুন্নতির (sublimity) পর্যায় স্পর্শ করে। উপর্যুক্ত উদাহরণ দুটো লক্ষ্য করলে নজরে আসে, নিদ্রায় আসীন ওসমানের ভেতরের জগতের ক্রিয়া-প্রতিক্রিয়া সংবেদনশীল ব্যক্তি ও সমাজের ওপর আরোপ হয়েছে – এবং নিদ্রাপ্লুত নিঃসাড় ওসমান (রঞ্জু) স্বপ্নের প্রবহমানতায় নিঃসৃত সন্তপ্ত সংলাপ ব্যক্তি ওসমানকে এক বাস্তবতার মুখোমুখি দাঁড় করায় এবং দ্বন্দ্বাত্মক প্রক্রিয়ায় (dialectic process) অতীত-বর্তমান কিংবা ভাবাশ্রিত নস্টালজিয়া ও ক্ষুব্ধ বাস্তবতার মধ্যে কাণ্ডজ্ঞানের ছায়াপথ নির্মাণ করে, অন্তর্দাহের উত্তাপ ছড়ায়। চেতনার প্রবাহরীতিতে ‘ব্যক্তি’ ওসমান এবং ওসমান (রঞ্জু) প্রথমোক্ত ব্যক্তির ওপর আরোপিত রঞ্জু, এখানে ‘ব্যক্তি’ ওসমান অনুপস্থিত, কিন্তু সমগ্র বর্ণনায় ‘ব্যক্তি’ ওসমান উপস্থিত; আর রঞ্জু ও লোকের (যে-লোককে স্বপ্নের মধ্যে বিমূর্ত ব্যক্তি ওসমান দেখছে) কথোপকথনে মূলত ইতি-নেতির দ্বন্দ্বেরই রূপ ধরা পড়ে। শিল্পীর দিব্যদৃষ্টিতুল্য অভিজ্ঞান ও দ্বন্দ্বকে আধুনিক সময়-জটিলতার নিত্য সারসত্যের অনির্বচনীয় (instinct) রূপে চিহ্নিত করে। একটি স্বতঃস্ফূর্ত ও স্বাভাবিক ব্যক্তিমানস-চিত্রায়ণে বোধকরি এর ব্যত্যয় নেই। চিলেকোঠার সেপাইয়ে নন্দনজিজ্ঞাসার ফলপ্রসূ প্রয়োগ লক্ষণীয়। বিচারী বাস্তববাদী প্রকরণে এ দ্বন্দ্বাত্মক আচরণের সঙ্গে জড়িয়ে আছে চৈতন্যের গভীরে ব্যঞ্জিত হওয়া-না-হওয়া, পাওয়া-না-পাওয়া; স্বপ্ন-স্বপ্নভঙ্গ ও আশা-আশাভঙের আস্থা-অনাস্থার প্রকোপ। চৈতন্যের মর্মবিন্দু থেকে বেরিয়ে আসা যে হৃতোচ্ছ্বাস সেখানে ইল্যুশন ও রিয়ালিটির কিংবা হ্যালুসিনেশন ও রিয়ালিটির দ্বন্দ্বাত্মক উপস্থাপন চলে। শ্রেণিচেতনায় উদ্দীপ্ত সচেতন চরিত্র কিংবা সময়ের ক্ষয়িষ্ণু ‘ব্যক্তি’-চরিত্রের সংগ্রামী অভিক্ষেপ থেকেই এ-অনিবার্য রূপটি প্রতিষ্ঠিত হয়। আবু তালেবের মৃত্যুর পর ‘ব্যক্তি’-চরিত্র ওসমানের যে-আচ্ছন্নতা ও প্রবৃত্তিগত জটিলতা (যেটা তার সময় সংক্রমে ‘হয়ে ওঠা’র মধ্যেই নিহিত) সেখানে গুলিবিদ্ধ যুবক মৃত আবু তালেবকে সে নানাভাবেই দেখতে পারে। খণ্ড-বিখণ্ড গোচরীভূত দৃষ্টি ওসমানের চোখে যে-উদ্ভাসন ঘটায় কিংবা যে-দৃষ্টিকল্পিত বা অকল্পিত ছবি তৈরি করে তার ভেতরে সংশয়-সংকট যেমনটা আছে, তারচেয়ে বেশি পরিলক্ষিত ‘ব্যক্তি’র অস্তিত্ব-বিপর্যয় ও নিরাপত্তাহীনতা। এ-অনিরাপত্তাই ‘ব্যক্তি’র উদ্বিগ্নতা। সুতরাং ‘ব্যক্তি’ উদ্বিগ্নতার উল্লম্ফনে যে আমূল প্রত্যক্ষণ, তাও একটা অস্থির বাস্তবতার মূর্ত প্রতিরূপ।

চিলেকোঠার সেপাই উপন্যাসের কাহিনীতেও একটা সমান্তরাল বিন্যাস পরিলক্ষিত। ১ থেকে ১৩ পর্যন্ত ওসমান ও তার বন্ধুবান্ধব, খিজির, রহমতউল্লাহ্ পরিবেষ্টিত ঢাকার উত্তাল গণআন্দোলনের ক্রিয়া-প্রতিক্রিয়া, এরপর অন্যপর্বে ১৪ থেকে ২০ পর্যন্ত আনোয়ারের গ্রাম যেখানে জালাল মাস্টার, খয়বার গাজী পরিবৃত্তে গোটিয়া গ্রাম; এরপর উপন্যাসজুড়ে দুঅংশে কাহিনীপ্রবাহ চলতে থাকে। বাংলা উপন্যাসে জন্মলগ্ন থেকেই প্লট-গঠনের এ-রীতি লক্ষগোচর হয়। বঙ্কিমচন্দ্র, রবীন্দ্রনাথ, শরৎচন্দ্র, মানিকসহ বাংলাদেশের সৈয়দ ওয়ালীউল্লাহ্ও এমন কাহিনীরীতির সফল প্রয়োগ ঘটিয়েছেন। অনেক কাহিনীকার সমান্তরাল কাহিনীকে শেষে একবিন্দুতে পৌঁছে দিয়েছেন। চিলেকোঠার সেপাইয়ের সমান্তরাল কাহিনী কোনো শীর্ষবিন্দু স্পর্শ না করলেও আনোয়ারের গ্রাম থেকে করমালিকে সঙ্গে নিয়ে ঢাকায় ফেরা এবং তার নাগরিক-জীবন-প্রতিবেশ কাহিনীর আলোকিত মাত্রা। গণঅভ্যুত্থানের পটভূমিতে পরিচালিত এ-কাহিনী একসময় ওসমানের-আনোয়ার-খিজির-রহমতউল্লাহর নগর-পরিবেষ্টিত জীবনের রাজনৈতিক আন্দোলনের কাহিনীতে পরিণত হয়েছে। দ্বিতীয় কাহিনী অংশটির বিলুপ্তি ঘটেছে – এবং প্রাসঙ্গিকভাবে এমনটা সত্য এ-কাহিনীটি প্রথমোক্ত ও প্রধান কাহিনীর চালিকাশক্তি হিসেবে ক্রিয়া করেছে। দ্বিতীয় কাহিনী অংশটির মূল্যায়ন প্রথম কাহিনীর সম্পূরক ও সমগ্র জীবনবৃত্তের রূপায়ণের প্রেক্ষাপট থেকে। কাহিনী-নির্মাণে আখতারুজ্জামান ইলিয়াস ’৬৯-এর গণঅভ্যুত্থানকে মৌল জ্ঞান করলেও ‘ব্যক্তি’-বিন্যাস, তার যৌক্তিক পরম্পরা, স্বতঃস্ফূর্ত ঘটনাপ্রবাহ-সৃষ্টি ইত্যাদি দারুণ প্রাণশক্তিতে – চমৎকার শিল্পমাত্রায় উদ্ভাসিত। কাহিনীর প্রারম্ভে ওসমান গণি ওরফে রঞ্জুর স্বপ্নদৃশ্যের মধ্য দিয়ে ওসমানের ব্যক্তিজীবন, চাকরি, মনোগত অবস্থান ইত্যাদি অনুমান চলে। এরপর একে একে গণঅভ্যুত্থানে উত্তঙ্গমুখর শহরে বিবিধ মতাদর্শের রাজনৈতিক বন্ধু আনোয়ার, আলতাফ, আলাউদ্দিন, পারভেজ, শওকত – এদের আগমন ঘটে। এসব বন্ধুর আগমন-প্রস্থানের পর্বে ছাত্র-আন্দোলন, সরকার, পুলিশবাহিনী, সরকারের সহযোগী রহমতউল্লাহ, এদের প্রভাব ও প্রতিক্রিয়া নজরে আসে। খুব প্রাসঙ্গিক চরিত্র হিসেবে কাহিনীতে উজ্জ্বল হয়ে ওঠে হাড্ডি খিজির। প্রত্যেকটি ঘটনায় হাড্ডি খিজির রহমতউল্লাহর এবং রাষ্ট্রীয় শক্তির বিরুদ্ধে অবস্থান নেয়। তার এ-অবস্থান নিজস্ব উদ্দেশ্য বা স্বার্থ-প্রণোদনা থেকে নয়, অবশ্য রহমতউল্লাহর বিপক্ষে দাঁড়ানোর পথ তৈরি হয় নিজের উদ্দেশ্য থেকে – যা একসময় মতাদর্শগত-বলয় নির্মাণ করে। ওসমান মধ্যবিত্তপ্রবৃত্তি থেকে বের হবার উদ্দেশে খিজিরের চেতনাকে নিজের মধ্যে ব্যবহারের চেষ্টা করে। স্লোগানে-মিছিলে-দাঙ্গায় সে খিজিরের মতো হতে চায়। ’৬৯ প্রত্যেকের নিকট ঘটনার সংশ্লিষ্টতা ও তাৎপর্য নিয়ে আসে। কিন্তু সবকিছুর বাইরে ‘ব্যক্তি’-মানুষের বিবিধমাত্রিক নির্মাণ চলে ঘটনার ঘনঘটা ও দ্বন্দ্বের প্রাবল্য থেকে। উপন্যাসের ক্রমধারাবাহিকতায় ঘটনা বিবৃত হয় এবং ক্লাইমেক্সের আবহ রচনা করে। কিন্তু গোটিয়া, ছাইহাটা ’৬৯-এর ঐতিহাসিক পটভূমি থেকে নির্ধারিত হয়। মূল কাহিনীর উত্তেজনা নন্দনতাত্ত্বিক মাত্রায় উত্থান-পতনের মধ্য দিয়ে এগুতে থাকে। বর্ণনার মধ্যে সময় ও ইতিহাস এলেও ক্ষয়িষ্ণু ও অবক্ষয়ী চরিত্র তৈরি হয়। কখনো অন্তর্গত নির্মাণে, কখনো চেতনার প্রবাহরীতিতে ‘ব্যক্তি’ প্রবৃত্তি-পরিকাঠামো, স্বপ্ন-স্বপ্নভঙ্গের ফিরিস্তি চলে। দীর্ঘায়ত রীতিতে সময়ের দাঙ্গা, পুরনো বন্ধুর সংশ্রব-স্মৃতি তাৎপর্যমণ্ডিত পরিপ্রেক্ষিত নির্মাণ করে। আর ওসমান মিছিলে-সংগ্রামে পুরাণ-ইতিহাসে ও বিবরণধর্মী রূপের মধ্য দিয়ে চৈতন্যশক্তির রূপ নিরূপিত হয় :

মহল্লার গলি উপগলি শাখাগলি থেকে আরো সব লোক এসে ছুটেছে খিজিরের সঙ্গে। এত লোক কোত্থেকে আসে? পাড়ায় কি এতো মানুষ আছে? – হ্যাঁ এবার ওসমান ঠিক ধরতে পেরেছে। মহল্লার জ্যান্ত মানুষের সঙ্গে ভিড়ে গেছে ১০০ বছর আগে সায়েবদের হাতে নিহত, সায়েবদের পোষা কুকুর নবাবদের হাতে নিহত মিরাটের সেপাই, বেরিলির সেপাই, লাক্ষ্মৌ-এর মানুষ, ঘোড়াঘাটের মানুষ, লালবাগের মানুষ। গা একটু ছমছম করলেও ওসমান সামলে নেয়। না, তার ভয় কি? এই এলাকার, সবাই জানে, ভিক্টোরিয়া পার্কে পামগাছগুলোর সঙ্গে ফাঁসীতে লটকানো সেইসব মানুষ অমাবস্যায়, পূর্ণিমায়, প্রতিপদে, একাদশীতে – মধ্যরাত্রি হলেই মহল্লা জুড়ে টহল দেয়, শত্রুপক্ষের গুলিগালাজের আওয়াজ শুনে তাদের কণ্ঠনালীতে, জিভে ও টাকরায় সুড়সুড়ি দিচ্ছে … (চিলেকোঠার সেপাই, পৃ ২৫৭)

ওসমান-চৈতন্যে নিজের প্রবহমানতা আরোপিত হয় ইতিহাসের ওপর, ইতিহাস ‘ব্যক্তি’ ওসমানের বৈশিষ্ট্যকে উত্তেজনা ও ক্লান্তি থেকে মুক্তির পথ নির্দেশ করে – একই সঙ্গে বর্ণনার সময়ের চলমানতা ও মিথ, ঐতিহ্য নির্মিত হয় রাজনীতির পর্যায়কে চিহ্নিত করবার জন্য। ওসমানের রূপায়ণ উপন্যাসে যে-বহুমুখী বাস্তবতার জটিল প্রকোপে নির্ধারিত হয় হাড্ডি খিজির-চরিত্রটি, সেক্ষেত্রে আরো বেশি গুরুত্ববহ। গুলিবিদ্ধ খিজিরের দীর্ঘায়ত মৃত্যুর (৪১তম পর্ব) যে-বর্ণনা লেখক দিয়েছেন, তা শিল্পশৈলীতে অসম্ভব আলোকিত। মমত্ববোধের স্ফুরণ জন্ম নেয় খিজিরের প্রতি। স্পষ্টবাদী, নিঃস্বার্থ, আত্মনিবেদিত খিজির নির্মিত হয় ওসমানের মধ্যবিত্ত শ্রেণিপ্রবণতার দ্বন্দ্বযুদ্ধে মুক্তিপ্রয়াসী প্রবণতার পটভূমি থেকে। শিল্পীর প্রকরণে খিজিরের মৃত্যুদৃশ্যটি তার গোটা জীবনানুষঙ্গ, বাঁচার দ্বন্দ্ব-সংগ্রাম-সংশ্লিষ্টতা, পরিবার-উদ্দীপনা-বাৎসল্য-প্রেম-বার্ধক্য ভিন্ন ব্যঞ্জনায় অনবদ্য চিত্রিত হয়।

উপন্যাসের অন্য কাহিনী গ্রামীণ পটভূমিতে রচিত। সমান্তরালে চলা এ কাহিনী অংশের খয়বার গাজী, আনোয়ার, জালাল মাস্টার, আফসার গাজী, চেংটু, আলিবক্স, পচার বাপ ইত্যাদি চরিত্র মূলত সমাজ-বিন্যাসে শ্রেণিশোষণ, বিত্তবান ও বিত্তহীনের দ্বন্দ্ব এবং মৌল সমাজ-অবকাঠামোর চালচিত্রে বর্ণিত হয়। ’৬৯-এর রাজনৈতিক সত্যতার প্রত্যন্ত পরিচয় মেলে। আনোয়ার এ-অংশে প্রধান চরিত্র। আনোয়ারের সংকট-নির্ধারণ প্রয়াস, বামপন্থা চেতনার সংকট, আনোয়ারের সংস্কার-ভাবনার মূল্যায়ন উপন্যাসে স্বতন্ত্র মেসেজ প্রদান করে। যদিও উভয় কাহিনীর পরিকাঠামো পরস্পরবিন্যস্ত। স্বতন্ত্র এ-চরিত্র ও কাহিনীর মূল্যায়নের পর্বে মমতা-স্নেহ ও পারিবারিক জীবনের একটি তাৎপর্যবহ রূপায়ণ নজরে আসে। আবহমান বাঙালি সংস্কৃতির রূপায়ণে, মানুষের শোষণ-তৎপরতা, ভূমিহীন-নিঃস্ব-কৃষক এবং তার সংগ্রামী রূপ স্পর্শকাতর ভাষায় উঠে আসে। আখতারুজ্জামান ইলিয়াসের কাহিনী অবকাঠামোর এ বুননি-বয়ানে মূলত গণরাজনীতির সংগ্রামকে চিহ্নিত করার প্রয়াস হলেও মানব-জীবনের মহিমা ও তার জীবনবাদী রূপ চিহ্নিত করাই প্রধান কাজ। শোষক প্রতিভূ খয়বার গাজি, গণআদালত গঠন, গ্রামের শোষণ-কাঠামোর বিরূপ প্রসার, বুর্জোয়া রাজনীতির আগ্রাসী রূপ, গণআদালতের বিপরীতে জাতীয় রাজনীতির আন্দোলনকে পুঁজি করে শোষক গাজী পরিবারের নি®কৃতি, পচার বাপ, চেংটু, করমালি প্রভৃতি ভূ-সংশ্লিষ্ট কৃষকের দুর্বিষহ দীর্ঘশ্বাস, চিহ্নিত প্রতিরোধী শক্তির মুখোমুখি সাধারণ মানুষ ইত্যাদি চমৎকার প্রস্ফুটিত। আলিবক্স উদ্দেশ্য-নির্ভর তৈরি হলেও শ্রেণি-শোষণের কিংবা শ্রমজীবী মুক্তি-আন্দোলনে তার তাৎক্ষণিক উচ্চকিত রূপ ভবিষ্যতের সমাজ-আন্দোলনের নিশানা। কিন্তু এ চরিত্রটি উপন্যাসে বিকশিত হবার সুযোগ পায়নি। এ-পর্বের কাহিনী চলমান। এখানে পূর্ণাঙ্গ কাহিনীতে গতিশীল তৎপরতার শিল্পিত অবয়ব উঠে আসে। কেন্দ্রীয় কাহিনীর নির্মাণে ব্যক্তির সমস্যা ও সম্ভাবনার প্রণোদনা উপ-কাহিনীতে গুরুত্বপূর্ণ ইঙ্গিত প্রদান করে, যা পরবর্তী সময়ে উপন্যাসের শিল্পরীতিতে একটা সমুন্নতি স্পর্শ করে।

কাহিনীগদ্যে ইলিয়াস সমাজ-অন্বিষ্ট-ভাবনায় জীবনকে তুলে আনলেও ভেতরের অস্থিতে রয়েছে প্রবল ভাবাবেগের টান। লেখকের আবিষ্ট আবেগ সমাজ-ভূমি ও ভৌগোলিক-পুরাণ প্রসঙ্গ থেকে। ধর্মীয় চেতনা ও সংস্কারভাবনা বঙ্গভূমির ব্যক্তিক আচরণের মৌল মানদণ্ড। প্রধান-অপ্রধান চরিত্র নির্মিত হয়েছে ইলিয়াসের অনুসন্ধানী দৃষ্টি থেকে। স্মৃতি ও শ্রুতির লোকায়ত দর্শনের আমেজ তৈরি হয় ব্যক্তিগত চাহিদা ও বেঁচে থাকার অনিবার্যতা থেকে :

‘বিকেলবেলা নবেজউদ্দিন কাঁথা গায়ে শুয়েছিলো ঘরের ভেতর মাচার ওপর। নবেজের বৌ করমালির কি রকম ভাগ্নী হয়, গলা খাঁকারী দিয়ে করমালি সোজা ঢুকে পড়ে শুকনা কলাপাতা ঘেরা উঠানে। মানুষের সাড়া পেয়ে মাচা থেকে নবেজ নিচে নামে এবং মাচার তলে বসে থাকে মাথা গুঁজে।… কাঁদো কাঁদো গলায় নবেজের বৌ করমালির কাছে সব বললে নবেজের হাত ধরে টানতে টানতে করমালি তাকে নিয়ে আসে নিজেদের পাড়ায়। তখন সন্ধ্যা হয়ে গেছে। কুয়াশায়, অন্ধকারে, নাড়ার ধোঁয়ায় কিছুই ভালো করে দ্যাখা যায় না। পচার বাপের গোয়াল ঘরের পেছনে সারের গাদার পাশে তাকে বসিয়ে করমালি সোজাসুজি জিগ্যেস করে, ‘কও তো, দামান, গোরু ফেরত পাওয়া গেলো কেমন কর‌্যা?’ (চিলেকোঠার সেপাই, পৃ ১৩৫)

ছায়াচিত্র-অঙ্কনে দক্ষ শিল্পী ইলিয়াস প্রাণস্পর্শী ভাষায় তৈরি করেন এক অনুপম উপপাদ্য। জীবনঘনিষ্ঠ বার্তা পৌঁছে যায় তার কল্পনায়, ইঙ্গিতে। গল্পবলার ফাঁদে রচিত হয় বিত্তহীন-সম্পদহীন মানুষের বাঁচার সূত্র, অর্থনৈতিক অসহায়তা, সংগ্রামের অবলম্বন। বৃত্তান্ত বর্ণনায় বসবাসের ক্ষেত্র চিহ্নিত হয় নবেজউদ্দিন, কবেজ, করমালিদের। পরিবেশ-বয়ানে জীবনগাথা সুনির্দিষ্ট ও স্পর্শকাতর উত্থাপিত হয় সংলাপের ভেতর। লোকজ প্রসঙ্গ রূপায়িত হয় আঞ্চলিক ভাষ্যে। স্বপ্নগাথা রচনার ছায়াচিত্রে ভূমি-সংলগ্ন মানুষের শোষিত জীবনাচারে লেখক এক অসহায়ত্বের রূপ উপস্থাপন করেন। এসব বর্ণনে সৃষ্ট শৈলী-রাজনৈতিক শোষণচিত্রের দীর্ঘায়ত প্রক্রিয়া দৃষ্টিগোচর হয় – যেখানে শোষণের ভেতরের প্রক্রিয়া এবং তার প্রতিরোধসূত্র উঠে আসে। কিন্তু সমাজবাস্তবতার ভেতরে জীবনানুষঙ্গের উৎপাদন সম্পর্কের সূত্রের সংগ্রামী আবহে লেখক মূলত স্বপ্নাপ্লুত, সংস্কারকাতর, সারল্যমাখা শ্রমজীবী মানুষের জীবনচরিতকেই উপস্থাপন করেন। সূক্ষ্মতর পরিবেশে যে-উচ্চারণ দ্যুতিময় ও দ্বিধাহীন :

বাইরে কুয়াশা। বাড়ির সামনে কলাগাছের পেছন দিকে তাকিয়ে নেড়ি কুত্তাটা ডেকেই চলে। কলাগাছের ঝাড়ের ওদিকে জমির আলের দিকে যাচ্ছিলো করমালি, হঠাৎ চমকে উঠে দ্যাখে দাঁড়িয়ে দাঁড়িয়ে কাঁপছে নবেজ। কুকুরের ভয়ে সে কাঁপতে পারে, আবার শীতও পড়েছে সাংঘাতিক, তার গায়ে পোশাক বলতে কেবল ১টি জামা, নবেজ তাই শীতেও কাঁপতে পারে। (চিলেকোঠার সেপাই)

সংশয় ও দ্বিধাগ্রস্ততার মধ্যে দ্বিধাহীন – স্পর্শকাতর মানুষের মানচিত্র তৈরির এ-ভাষ্যে জীবন সংগ্রামের বারতা উচ্চারিত হয় ‘ব্যক্তি’-মানুষের কাণ্ডজ্ঞানের দর্শনে – বিশেষ প্রকৃতি-পরিবেশের আবহে। নির্মিত এ-প্রতিবেশ ক্ষয়িষ্ণু বাস্তবতা চিহ্নিত। আনোয়ার, জালাল মাস্টার দ্বন্দ্বমুখর জীবনচিত্রে এ রূপকে অবলোকন করে এবং নৈর্ব্যক্তিকভাবে তাদেরও অন্তর্জগৎ – বিশ্বাস-সংস্কার-জিজ্ঞাসার চিত্র উজ্জ্বল অঙ্কিত হয়। অঙ্কনবৈশিষ্ট্যে নিরন্তরভাবে লেখক মেসেজে চেতনার প্রবাহরীতি কিংবা অন্তর্জগতের জটিল বর্ণনে ইতিহাস ও নৃতত্ত্ব তুলে ধরেন। ইতিহাস প্রসঙ্গে ‘ব্যক্তি’র গঠনচিত্র, দৃষ্টিকোণ ভিন্ন ভাষা পায়। জীবনার্থকে নবতর মর্যাদায় অভিষিক্ত করে। জালাল মাস্টার নিজস্ব প্রবণতায় ইতিহাস বলেন – উক্তিই তাঁকে আলাদা করে; তাঁর উক্তিতে বিশ্বাস-অবিশ্বাসের সীমানা নির্ণীত হয়। আনোয়ার বামপন্থার নীতি ও তত্ত্বে নিজেকে প্রবিষ্ট করতে চায় এবং সেদিকে তার কার্যপ্রয়োগ লক্ষ্যস্থির হয় না – মধ্যবিত্ত আড়ষ্টতা তাকে অনেকটা অবরুদ্ধ করে রাখে; বলা চলে পথহীন, দ্বিধাগ্রস্ততার চোরাবালিতে উপন্যাসে একসময় অকার্যকররূপেই তার পরিসমাপ্তি ঘটে। সূক্ষ্ম, ঘনপিনদ্ধ চিত্রবিন্যাসে চিলেকোঠার সেপাইয়ে রাজনৈতিক ক্ষেত্রটি একটি পর্যায় অতিক্রম করে যেখানে ’৬৯-এর পটে অনেক মত ও পথ সৃজন হলেও আনোয়ার, আলতাফ, শওকত, আলাউদ্দিন সবাই মুক্তিযুদ্ধের আদর্শে লীন হন। ভাষাবিন্যাসে উপন্যাস তখন খিজিরকে ৪১ পর্ব পর্যন্ত সক্রিয় রাখে এবং চিলেকোঠার সেপাই ওসমান শেষাবধি সিজোফ্রেনিয়াগ্রস্ত হয়েই নিজের ভেতর থেকে মুক্তি পায়। ওসমানের ভেতরের জগৎ – তার অতীত, বর্তমান ক্লান্তিকররূপে স্থবির ও অবসাদগ্রস্ত হয়ে পড়ে। যখন সে অপাররূপে উপভোগ করে পরিপূর্ণ ও আস্বাদিত পূর্ব-বাংলা।

চিলেকোঠার সেপাইয়ের রচনারীতি সুপরিকল্পিত; বাঙালির মানসচিত্র, শ্রেণি-অবস্থান, সামাজিক মর্যাদা, শ্রম-অনুষঙ্গ ইত্যাদি বিশিষ্ট বিবেচনার যৌক্তিক আচরণ নিরূপণের প্রয়াস পরিলক্ষিত। সেখানে শিল্পীর সচেতনতা, সংযম ও নির্বিকার-নৈর্ব্যত্তিক দৃষ্টিভঙ্গির (ঢ়ড়রহঃ ড়ভ ারব)ি প্রয়োগ আছে। সংলাপের উত্তাপ-উত্তেজনা কাহিনীকে যেমন প্রাণনা দেয় তেমনি উপমা-অলঙ্কারের অনুষঙ্গে স্বাপ্নিক – আবেগ উজ্জ্বল ‘ব্যক্তি’ চিত্রিত হয়। এমন আবহে ইলিয়াস যথেষ্ট রোমান্টিক এবং স্বপ্নাপ্লুত। কিন্তু এ আচ্ছন্নতা প্রাসঙ্গিক কাহিনী-চরিত্রে কিংবা নিরঙ্কুশ অবিকল আন্তরসত্য উপস্থাপনের ক্ষেত্র থেকে। সেজন্য তাঁর কল্পনা সত্যবঞ্চিত বুদ্বুদ নয় – অনিবার্য জীবনসংগ্রামের সারাৎসার থেকেই উচ্চারিত। খিজির সন্তাপ-কামনায় উচ্ছ্বসিত, জুম্মনের মা-র নারীত্বের স্বীকৃতি আছে, আনোয়ারের শহরে প্রত্যাবর্তনের পথে চেংটুর হয়ে নাদুর পিঠে গুঁজে দেবার দৃশ্য উপন্যাসের মানব সম্পর্কের স্বরূপকে যেন উচ্চকিত করে তোলে। সংলাপকে সেখানে লেখক জুতসই ব্যবহারে মায়াময় এক রূপের জগৎ তৈরি করেন। বর্ণিত এ-চিত্রপ্রয়াসে লেখক বর্তমানের অনিবার্যতায় ইতিহাসকে পুনর্নির্মাণ করেন। শিল্পীর এ-পুনর্বিন্যাস প্রবণতার ভেতরে রয়েছে ব্যক্তি ও সমাজের প্রবহমান সময় জটিলতার সম্ভাব্য রূপায়ণ। আষ্টেপৃষ্ঠে জড়ানো আধুনিক সময়বিন্যাসে ওসমান কিংবা খিজির শুধু রাজনীতি বা ইতিহাসের ভেতর আরোপিত মানুষ নয় – বহমান সময়-জটিলতায় স্বপ্ন ও সম্ভাব্যতার প্রতীক প্রতিভূ। বুর্জোয়া প্রতিক্রিয়াশীলতায় আচ্ছন্ন অবিকল ক্ষয়িষ্ণু ব্যক্তি-চরিত্র। লেখকের চিহ্নিত এ ‘ব্যক্তি’-মানুষ লোকায়ত সংস্কৃতির প্রতিপার্শ্বে জড়ানো সমৃদ্ধ রুচিব্যঞ্জনে উদ্দীপ্ত প্রাণবন্ত মানুষ। আখতারুজ্জামান ইলিয়াসের কাহিনীগদ্যে সৃষ্ট প্রাণপ্রাচুর্যপূর্ণ মানুষ এক জীবনবাদকে প্রতিষ্ঠা দেয়। প্লট-নির্মাণে, রচনারীতির বয়ানে নির্ধারিত সময়সূত্র ইঙ্গিতময় ভাষা অর্জন করে; মুক্তিপ্রয়াসী ওসমান কিংবা মৃত খিজির অন্য আবহে চলমান কাহিনী-চরিত্রে নিরবধি উত্তাপ ছড়ায় :

বস্তির পাশের নর্দমা থেকে উঠে আসে সন্ধ্যাবেলা, ভ্যাপসা ঘিনঘিনে অন্ধকার। জুম্মনের মায়ের শরীরের রুগ্নহিম তাকে এতোটুকু ঝকঝকে করতে পারে না। সেই অন্ধকার বরং তক্তপোষের ওপরকার প্লায়ার ও স্ক্রু-ড্রাইভারের দীর্ঘদিন ব্যবহারজনিত মসৃণতা মুছে ফেলে এবং আদিমকালের কোনো লোহার অস্ত্রের মতো সেগুলো হয়ে ওঠে খসখসে। খিজির কি ২ হাতে ২টি ধরে তার দিকে এগিয়ে আসবে? এগুলো নেওয়ার জন্যই কি মৃত্যুর পরও আসাযাওয়া অব্যাহত রেখেছে? এসব দিয়ে তার তলপেটে সরাসরি খোঁচা দিয়ে জিগ্যেস করতে পারে, ‘ফ্যালাইয়া দিছস? ওস্তগররে দিয়া মরাইবার লালচে পোলাটারে দুনিয়াটা দ্যাখবার দিলি না?’ – তার কথা স্পষ্ট নয়, গুলিবিদ্ধ শরীর থেকে আসা ঘড়ঘড় নিশ্বাসে ঘরের অন্ধকার আরো পাকে। (চিলেকোঠার সেপাই, পৃ ২৯৫)

অন্তর্জগতের প্রতিভাস কিংবা ইল্যুসনের প্রকোপে অবক্ষয়িত শ্রেণিচরিত্র উত্তপ্ত বাস্তবতায় চিহ্নিত হয়। জুম্মনের মা, বজলু, রহমতউল্লাহ নিজ নিজ প্রবণতায় ভাষাবন্দি হলে – লোকসংস্কার, কুসংস্কার উল্লম্ফিত জীবনদর্শনে চরিত্রের মৌল রূপকে নব-অর্থারোপ করে। এক্ষেত্রে ইলিয়াসের ভাষা হয়ে ওঠে চিত্ররূপময়। গ্রামের দৃশ্যরূপে গ্রামীণ চিত্র আর নগরদৃশ্যে নাগরিক রূপায়ণে সূক্ষ্ম ও নিখুঁত রূপশৈলী অন্য মর্যাদায় কাহিনীকে প্রতিষ্ঠিত করে। কাহিনী-অধিষ্ঠান লেখক মেসেজের এক অনিবার্য ও অনির্বচনীয় রূপরেখা। তবে এমনটাও সত্য, শুধু রূপশৈলী নির্মাণ পরীক্ষিত নন শিল্পী – তার আধারে উঠে আসে চরিত্রের আন্তসংকট। যেমন আনোয়ার যে-উদ্দেশ্যে করমালিকে ঢাকায় নিয়ে আসে – সে-উদ্দেশ্য সম্পর্কে আনোয়ারের মধ্যেই নিজস্ব দর্শন তৈরি হয়নি। অপূর্ণ দর্শন ও মধ্যবিত্তীয় জীবনবৃত্ত তার পিছু ছাড়েনি। এ-প্রসঙ্গে লেখকের মতও প্রচ্ছন্ন ছায়া ফেলে নির্মিত শৈলীতে :

গ্রামের চাষাভুষাদের এই ঘরমুখো স্বভাব আনোয়ার সহ্য করতে পারে না। এতো তাড়াতাড়ি গ্রামে গিয়ে তারা করবেটা কি? বৈশাখ পড়লো, করমালির বাড়িতে এখন খাবার কোথায়? অথচ দ্যাখো রাতদিন বাড়ি বাড়ি করে অস্থির … একে দিয়ে তো ভোটের রাজনীতি করানো হচ্ছে না যে খালি হৈ হৈ করে বেড়ালেই চলবে। একে গড়ে তুলতে হবে, চূড়ান্ত আঘাত হানার জন্য প্রস্তুত থাকতে হবে। আলিবক্সের সঙ্গে ছিলো বটে, কিন্তু আলিবক্স এদের সম্পূর্ণভাবে রাজনৈতিক চরিত্র অর্পণ করতে ব্যর্থ হয়েছে। কিংবা আলিবক্স হয়তো চেষ্টা করেনি। আনোয়ার করবে। করমালিকে ঢাকায় রেখে যদি সে যথার্থ রাজনৈতিক উপাদান হিসেবে তাকে মানুষ করতে পারে তা একটা কাজের মতো কাজ হয়। (চিলেকোঠার সেপাই, পৃ ৩০৪-৩০৫)

আখতারুজ্জামান ইলিয়াস রূপদক্ষ কারিগরের মতো ভাষায় সৃষ্টি করেন প্রাণনা, প্রাণসৃষ্টি এবং তার অবিসংবাদিত গ্রন্থন-পরিকল্পনে দান করেন জৈবিক জীবনায়নের অনুভূতি। আধুনিক প্রকরণে মুক্তিযুদ্ধের বাংলাদেশে বসে উনসত্তর-সময় এবং হাজার বছরের বাঙালির প্রত্ন-জীবনাভিজ্ঞতা সাধ ও সাধ্যের সম্ভাব্য বাতাবরণে নির্মাণের প্রয়াস পান। এক্ষেত্রে লেখকের কমিটমেন্ট প্রবহমান সমাজ ও সময়ের শিল্পিত বিনির্মাণে। বাংলাদেশের উপন্যাসে চিলেকোঠার সেপাইয়ের নির্মিত কাহিনীগদ্য এমন প্রবণতা থেকেই একটি গুরুত্বপূর্ণ পাঠ-নির্দেশনা, সন্দেহ নেই।