April 2026

শুরুতেই বলে রাখা ভালো, এ-লেখাটি প্রচলিত ধাঁচের নাট্যসমালোচনামূলক লেখা হবে না। এ-লেখার সঙ্গে স্মৃতি-আবেগ যেমন থাকবে, তেমনি নাটকটির প্রযোজনার ত্রুটিবিচ্যুতি, সাফল্য-সম্ভাবনা সংক্রান্ত কিছু কথাও থাকবে। আজ দেশ নাটকের দর্পণে শরৎশশী নাটকটি নিয়ে দু-চার কথা লেখার চেষ্টা করব।  দীর্ঘ ৩৪ বছর পরে দেশ নাটকের দর্পণে শরৎশশী নাটকটি সম্প্রতি আবার দেখলাম। দীর্ঘদিন পর নাটকটি তারা মঞ্চে পুনরায় উপস্থাপন করেছে। ১৯৯২ সালে যখন নাটকটি প্রথমবার ঢাকার মঞ্চে আসে, সেই মঞ্চায়ন আর বর্তমানের মঞ্চায়নের মধ্যে পার হয়ে গেছে প্রায় সাড়ে তিন দশক সময়কাল। এই সময়ের ব্যবধানে অনেক পরিবর্তন এসেছে সমাজে, নাটকে, সর্বক্ষেত্রে। তারপরেও প্রথম মঞ্চায়ন আর সাম্প্রতিক মঞ্চায়নের মাঝে যোগসূত্র বিচ্ছিন্ন হয়ে যায়নি। নাটকটি প্রথম যখন মঞ্চে আসে, তখন নাট্যকার মনোজ মিত্র একের পর এক অসাধারণ সব নাটক লিখে চলেছেন। নাটকটির নির্দেশক আলী যাকেরও প্রবল প্রতাপে নির্দেশনাদান ও অভিনয় করে চলেছেন। দর্পণে শরৎশশী নাটকের অন্যতম প্রধান চরিত্র মনোরমার অভিনয় করতেন তখন ইশরাত নিশাত। মেধাবী তরুণ অভিনেতা-নির্দেশক-সংগঠক হিসেবে ইশরাতও তখন দারুণ দীপ্তিমান। ৩৪ বছর পর অভিনয় দেখতে গিয়ে বারবার এঁদের তিনজনের কথা মাথায় এসেছে। দেশ নাটক নতুন করে মঞ্চায়নের আয়োজনে ‘স্মরণে ও অনুসরণে’ শিরোনামে স্মরণিকা-ব্যানার ও অন্যান্য কর্মকাণ্ডে উল্লিখিত তিনজনকেই স্মরণ করেছে। এ-নাটকে অভিনয় করতেন বন্ধু জসিম উদ্দিন ও সুজাত কবীর। এঁরা দুজনও প্রয়াত হয়েছেন তরুণ বয়সে। এঁরা দুজনও স্মরণে-স্মৃতিতে জাগ্রত রয়েছেন।  পাঠকের কাছে এ-লেখাকে স্মরণসভার বক্তৃতার লিখিতরূপ বলে মনে হতে পারে, তবু কিছু কথা স্মৃতিকথা আকারে লিখতেই হচ্ছে। ওই যে আগেই বলে নিয়েছি, সময়ের যোগসূত্র বিচ্ছিন্ন হয় না। এবার যাঁকে স্মরণ করতে চাই, তিনি হলেন, আবুল হাসনাত। আমাদের দেশের থিয়েটারচর্চায় তিনি ছিলেন নেপথ্যের এক কাপালিক। তিনি থিয়েটারের মুণ্ডুমালা গলায় না পরেও এদেশের থিয়েটারের যাতে মঙ্গল হয়, তা নিভৃতে কামনা করে গেছেন আমৃত্যু। ১৯৯২ সালে তিনি দৈনিক সংবাদের সাহিত্য সম্পাদক। সেই সময়কে যাঁরা জানেন, তাঁরা এও জানেন, সাহিত্যসম্পাদক হিসেবে তিনি কতটা উঁচুমানের ছিলেন। সংবাদের শিল্প-সাহিত্য-সংস্কৃতির পাতাকে তিনি যে কতটা উচ্চতায় নিয়ে যেতে পেরেছিলেন, তা তাঁর শত্রুরাও স্বীকার করতে বাধ্য। ভালো নাটকের সন্ধান পেলে সে-নাটকের রিভিউ তিনি পরম যত্নে দৈনিক সংবাদে ছাপতেন। পরবর্তীকালে তিনি মাসিক কালি ও কলম পত্রিকার সম্পাদকের দায়িত্ব পালনকালে একই কাজ করে গেছেন, আরো বিপুল আগ্রহে ও গুরুত্বের সঙ্গে। তিনি সব সময় লেখককে সম্মান করতেন। লেখকের কাছে নিজে লেখা চাইতেন এবং লেখা ছাপা হওয়ার পরে লেখককে যত দ্রুত সম্ভব লেখক কপি এবং লেখার সম্মানী পৌঁছে দিতেন। তিনি তাঁর পক্ষে সম্ভব সর্বোচ্চ সম্মানীটাই লেখককে দেওয়ার চেষ্টা করতেন। দুঃখের বিষয়, তিনিও আজ আর আমাদের মাঝে নেই। নাটকটি দেখতে দেখতে বারবার তাঁর কথাও মনে পড়ছিল। তাঁর আগ্রহেই ১৯৯২ সালে দৈনিক সংবাদে এই নাটকটি নিয়ে আমাকে লিখতে হয়েছিল। আজ লিখছি কালি ও কলম পত্রিকার জন্য, যে-পত্রিকায় তিনি প্রতিষ্ঠাকাল থেকে জীবনের শেষদিন পর্যন্ত দায়িত্ব পালন করে গেছেন। লিখতে বসে আজ সকল দিক থেকে তাঁর শূন্যতা অনুভব করছি।  দর্পণে শরৎশশী নাটকটির কাহিনি প্রায় একশ বছর আগেকার। খুব সাদামাটা কাহিনি। তবে এ-নাটক যেন অন্য এক কারণে দর্শককে ভেতর থেকে নাড়া দেয়। মফস্বলে সৌখিন থিয়েটারচর্চাকারীদের থিয়েটার করা নিয়ে নাটকের কাহিনি আবর্তিত হয়েছে। নাটকের ভেতরে রয়েছে আরেক নাটক। কিন্তু তা যেন শুধু নাটকের কথাই বলে না; হয়ে ওঠে রাষ্ট্র ও সমাজেরই প্রতিবিম্ব। একশ বছর আগের গল্পের মধ্যেও প্রোথিত রয়েছে বর্তমান সময়। রাষ্ট্র-সমাজ-পরিবার কখনোই যে আমাদের দেশে সংস্কৃতিবান্ধব ছিল না, এখনো নেই, তারই এক বয়ান যেন দর্পণে শরৎশশী। পরিবার কাঠামোর মধ্য দিয়ে রাষ্ট্রকেও উন্মোচন করার প্রয়াস রয়েছে এ-নাটকে। পাঁচক্ষিরের জমিদার বিজনবিহারী। জমিদারি পরিচালনা করেন দক্ষহাতে। তার পুত্র ইন্দ্রনাথ কলকাতায় থাকেন। সেখানে থিয়েটার করেন তিনি। সেবার কোজাগরি পূর্ণিমায় ইন্দ্রনাথ নিজগ্রামে থিয়েটার করবেন গ্রামের লোকজন নিয়ে। তার আমন্ত্রণে নাট্যাচার্য গিরিশ ঘোষ কলকাতা থেকে আসবেন পাঁচক্ষিরেতে। এবারই প্রথম নারীরা অভিনয় করবেন গ্রামের এই থিয়েটারে। তাই কলকাতা থেকে দুজন নারীশিল্পীও এসে পড়েছেন। জমিদার বিজনবিহারী চিন্তায় পড়ে গেছেন, তার পুত্রের কর্মকাণ্ডে। ‘এ তো অনাচ্ছিষ্টি!’ জমিদারির সুনাম নষ্ট হবে। তার ওপরে টাকার শ্রাদ্ধ। যে করেই হোক থিয়েটার বন্ধ করা দরকার। আর কৌশলে গিরিশ বাবুর আসাটাও বন্ধ করা দরকার। গিরিশবাবু মান্যি মানুষ। তাঁকে অসম্মান করা যায় না। করলে বিজনবিহারী বাবুর জমিদারির দুর্নাম হবে। কোজাগরির রাতে থিয়েটার হতে গিয়েও শেষ পর্যন্ত হতে পারেনি। এর পেছনে রয়েছে থিয়েটারের লোকজনের নিজেদের মধ্যের অন্তর্কোন্দল ও রাজনীতি।  নাটকের পুরো গল্প বলাটা এখানে জরুরি নয়। যেটুকু বলা হলো, তার নির্যাসটা বোঝা জরুরি। পরিবার কাঠামোতে যিনি বিজনবিহারী, রাষ্ট্রের কাঠামোতে তিনিই সরকার বাহাদুরের সবচেয়ে শক্তিমান ব্যক্তি। তিনি সবকিছু দক্ষহাতে সামলান। বাইরের দেশ বা সম্মানিতজনের সামনে তাঁর কিংবা তাঁর জমিদারির ভাবমূর্তি প্রকাশে থিয়েটার বা সংস্কৃতিচর্চা একটা উপাদান বটে; কিন্তু তার জন্য রাজকোষ থেকে টাকা খরচ করাটা আবার মেনে নিতে কষ্ট হয়। আমাদের রাষ্ট্রের সঙ্গে কেমন মিল! তাই না? গত পঞ্চান্ন বছরে আমাদের রাষ্ট্রের দিকে তাকালে আমরা এই বিষয়টিই দেখতে পাই। বিদেশি রাষ্ট্রের প্রভাবশালী নেতারা এদেশে এলে, এদেশ যে শিল্প-সংস্কৃতি-ঐতিহ্যে কতটা সমৃদ্ধ তা প্রমাণ করার জন্য তাদের সামনে দেশের ঐতিহ্যবাহী সংস্কৃতি উপস্থাপন করা হয়। অথচ সেই সংস্কৃতির জন্যই রাষ্ট্রের বাজেট থাকে সবচেয়ে কম। বিজনবিহারীরা নিজেদের খ্যাতির জন্য গিরিশবাবুদের সম্মান রক্ষার কথা ভাবলেও, মনে মনে চান থিয়েটারটা না হোক। এ হলো আমাদের দেশের সংস্কৃতিচর্চা বা থিয়েটারচর্চার প্রকৃত অবস্থা। ৩৪ বছর পর এ-নাটকটি আমার সামনে এই কনটেক্সকেই বড় করে তুলে ধরেছে। আর থিয়েটারের অন্তর্কোন্দল তো আছেই।  দর্পণে শরৎশশী নাটকের কাহিনি সহজ-সরল হলেও এর চলন বেশ আকর্ষণীয়। নাটকের প্লট, সংলাপ ও গাঁথুনিতে রয়েছে অনিন্দ্য সৌন্দর্য। এ-সৌন্দর্য একান্ত এ-নাটকের অন্তরাঙ্গের। আর সেটা প্রকাশের মাধ্যম অভিনয়। নাজনীন হাসান চুমকি, আশরাফুল আশীষ, ফিরোজ আলম প্রামাণিক, কামাল আহমেদ, ব্রততি বিথু, তৌহিদ মিটুল, মাসুম রেজা, শাহেদ নাজির হেডিস – এঁরা ভালো অভিনয় করলেও অনেকের অভিনয়ে অন্তরের স্পর্শ কম ছিল। অভিনয়ে অন্তরের স্পর্শ কথাটা অনেকের কাছে মনে হতে পারে, সেটা আবার কী? অভিনেতা ভালো চরিত্রায়ন করেন, সুন্দর করে সংলাপ বলেন, দেখতে-শুনতে ভালোই লাগে, তবে কোথাও যেন একটা খামতি থেকে যায়, মনে হয় শেষ পর্যন্ত টেনে নিতে পারছেন না চরিত্রকে। চরিত্রের অন্তরটা যেন অধরাই রয়ে যায়। মনে হয়, অভিনেতার হৃদয়, চরিত্রের হৃদয় স্পর্শ করতে পারছে না। সবার ক্ষেত্রে নয়,…

এ-বছরের প্রথম দিনটি ছিল শিল্পী অধ্যাপক মোহাম্মদ কিবরিয়ার ৯৭তম জন্মদিন। গুণী ও খ্যাতনামা এই শিল্পীর জন্মদিনে রাজধানীর লালমাটিয়ার কলাকেন্দ্রে তাঁর নির্বাচিত ৮৪টি অপ্রদর্শিত মৌলিক শিল্পকর্ম (১৯৮০-২০০৬) নিয়ে প্রদর্শনী শুরু হয়েছিল গত ১লা জানুয়ারি। এটি শেষ হয় জানুয়ারির ২৬ তারিখ। প্রদর্শনীটি দেখে মনে হয়েছে, এ শুধু চিত্রকর্মের সমারোহ নয়; এই কাজগুলোয় একজন পরিণত, আন্তর্জাতিকভাবে স্বীকৃত বিদগ্ধ শিল্পীর একপ্রকার নীরব আত্মসংলাপ অনুভব করা যায়। ১৯৮০ থেকে ২০০৬ সময়পর্বের ৮৪টি কাজ নিয়ে আয়োজিত এই প্রদর্শনী মূলত শিল্পীর শিল্পকৃতি প্রকাশের চেয়ে মনে হয়েছে আগামীর জন্য তাঁর সঞ্চয়। যেগুলো তিনি রেখে দিয়েছিলেন অন্য কোনো পরিকল্পনার প্রস্তুতি হিসেবে। তাঁর চলে যাওয়ার দুই দশক পর পরিবারের আগ্রহ ও ইচ্ছায় এই আয়োজন। মোহাম্মদ কিবরিয়ার জীবনের পটভূমি এই পাঠের জন্য অপরিহার্য। ১৯৪৭-এর দেশভাগ তাঁকে অনিচ্ছাকৃত অভিবাসীতে পরিণত করেছিল। ১৯২৯ সালের ১লা জানুয়ারি তাঁর জন্ম পশ্চিম বাংলার বীরভূম জেলার সুরি গ্রামে। ১৯৫০ সালে তিনি কলকাতা আর্ট স্কুল থেকে স্নাতক সমমানের শিক্ষা সমাপ্ত করে একাকী ঢাকায় আসেন। এই বাস্তুচ্যুতি তাঁর শিল্পে কখনো সরাসরি বিষয় হয়ে ওঠেনি, কিন্তু তার অভিঘাত ছড়িয়ে আছে ভাঙা ফর্ম, স্তরবিন্যাস, নীরবতা ও অসম্পূর্ণতার ভাষায়। প্রাথমিক কিউবিস্ট পর্বে সেই ভাঙন ছিল দৃশ্যমান ও কাঠামোগত; জাপানে উচ্চশিক্ষার পর তা ধীরে ধীরে রূপ নেয় ভাষাহীন, ধ্যানী বিমূর্ততায়। এই প্রদর্শনীর চিত্রকর্মের ছাব্বিশ বছরের সময়পর্বটির অনেক আগে থেকেই কিবরিয়া জাতীয় ও আন্তর্জাতিক প্রদর্শনীতে নানা সম্মাননাপ্রাপ্তিতে যেমন অগ্রসর, সুপ্রতিষ্ঠিত, তেমনই দেশের প্রধান বোদ্ধা এক চিত্রকর। পারিবারিক সংগ্রহে থাকা স্বাক্ষরবিহীন যেসব কাজ, অসম্পূর্ণ কোলাজ কিংবা কলমে অংকনকৃত নারীদেহের অনুকৃতি দেখা গেছে, এগুলো হয়তো শিল্পীর বড় আকৃতির চিত্রপটে আঁকার সুবিধার্থে করা শিল্পীর খসড়া কাজ। কিবরিয়ার এসব খসড়া কাজের মধ্যে ১৯৮৩ সালে কামরুল হাসান কৃত কালি ও কলমে আঁকা এক নারী-অবয়বও ছিল। শিল্পীপুত্র নারশিদ কিবরিয়ার লেখায় জানা গেল, তাঁর পিতা বাড়ির অলিন্দ্যে বসে চা পান করতে করতে পাশেই রাখা নানা রঙের কাগজ, অন্য শিল্পীর প্রদর্শনীর ক্যাটালগ, কাটার, কাঁচি, ম্যাগাজিন, কলম, পেনসিল, আঠা এসব ব্যবহার করে কোলাজ তৈরি করতেন। নারশিদের বর্ণনায় আমরা জানতে পারি – তাঁর পিতা কিবরিয়া কাগজে অনুভূতিপ্রবণ পরিবেশ ও মুড তৈরি করে একটু একটু করে কাজ অগ্রসর করতেন। এক্ষেত্রে চিত্র গঠনের চেয়ে তাঁর অন্তর্গত অনুভূতির প্রকাশটিই গুরুত্বপূর্ণ। মাধ্যমগতভাবে প্রদর্শনীতে রয়েছে ৬০টির বেশি কোলাজ, ১৫ থেকে ১৮টি মিশ্র মাধ্যম ড্রয়িং ও ইংক ওয়ার্ক, সীমিত কিছু ছাপাই বা এচিং এবং শেষ পর্যায়ে অয়েল প্যাস্টেল ও কাগজে তেলরঙের কাজ। সবই কাগজে, এই ছোট পরিসর ও মাধ্যম ইংগিত করে – এগুলো ঠিক গ্যালারির চার দেয়ালে শোভা বৃদ্ধির জন্য আঁকা বা তৈরি নয়; এগুলো স্টুডিওর ভেতরে চিন্তার পরিসর সৃষ্টির জন্যই শিল্পীর প্রয়াস ছিল। সমগ্র কিবরিয়ার সৃষ্টিশীলতার অদেখা রূপটি এবার দর্শক-বোদ্ধারা দেখতে পেলেন এ-প্রদর্শনীর হাত ধরে। দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধোত্তরকালে বিশ্ব-শিল্পের ক্ষেত্রে যে পরিবর্তন হয়েছিল, যে আধুনিক ধ্যান শিল্পকে নতুন ভাবনার সুযোগ করে দিয়েছে, এর পরিশীলিত ছাপ এই প্রদর্শনীর কাজগুলোর পটভূমিতে। গত শতকের পঞ্চাশ-ষাটের দশকে নিউইয়র্ক স্কুলের শিল্পীরা রংকে আবহে রূপ দেওয়ার যে-ভাষা তৈরি করেছিলেন, তার প্রতিধ্বনি কিবরিয়ার বড় ক্যানভাসে ধ্বনিত হলেও ছোট আকৃতির খসড়া কাজগুলোয় সেই নাটকীয়তা নেই। ইউরোপীয় আধুনিকতায় স্থানিক ও সময়ের চিহ্ন গুরুত্বপূর্ণ হলেও কিবরিয়ার কাজে ওদের রুক্ষতা নেই, তাঁর চিত্রপট সংযত ও নমিত শিল্পীর স্বভাবের অনুরূপ। কাজের উপস্থাপন ও প্রবণতায় তাঁর সঙ্গে পল ক্লি, মার্ক রথকোর আত্মীয়তা প্রত্যক্ষ করা গেলেও এই প্রদর্শনী দেখিয়ে দেয় যে, কিবরিয়া তাঁদের মনের ভেতরে নিয়েছেন, গ্রহণ করেছেন, তবে তা রূপান্তর করে স্বকীয় বৈশিষ্ট্য নিয়ে দাঁড় করিয়েছেন। এই রূপান্তরের কেন্দ্রবিন্দুতে আছে উচ্চতর শিল্পশিক্ষা গ্রহণে কিবরিয়ার জাপানগমন। সেখানে তিনি প্রাচ্য ও পাশ্চাত্য শিল্পের গতিপ্রকৃতি প্রত্যক্ষ করেন এবং নিজ চিত্রকলার এতকালের ধ্যানকে বদলে ফেলার প্রেরণা পেয়ে যান। এবার প্রদর্শিত কাজগুলোর কতকটি নিয়ে আলোচনা করা যাক। ১৯৮০ সালে আঁকা তেরোটি চিত্র ও কোলাজচিত্র এই প্রদর্শনীতে দেখা গেল। যেমন চিত্র-১, ২, ৩, ৪, ৬, ২৬ এবং ২৮ থেকে ৩৪ সংখ্যক। চিত্র-১-এর ওপরে ও নিচে গাঢ় নীল রঙের আলোছায়ার মাঝে ডট, রেখার কারিকুরিসহ প্রায় ফাঁকা জায়গাটুকু যেন পুরো চিত্র গঠনের ভার বহন করে শ্বাস ফেলার জন্য রাখা।…

প্রায় দেড় কোটি বছর আগে আমাদের পূর্বপুরুষেরা লক্ষ করল যে, তাদের জীবনধারণের জন্য অতিপ্রয়োজনীয় পরিবেশ ও প্রতিবেশে একটা বড় ধরনের পরিবর্তন ঘটছে – গাছপালা ও বনজঙ্গলের পরিমাণ ধীরে ধীরে কমে আসছে। শিম্পাঞ্জি, গরিলা, গিবন, ওরাংওটান ইত্যাদি প্রাণী তাতে কষ্ট করে হলেও টিকে রইল; কিন্তু আমরা আমাদের ‘স্বর্গোদ্যান’ থেকে অভিশপ্ত হয়ে রূঢ় পৃথিবীতে নিক্ষিপ্ত হওয়ার মতোই বাধ্য হলাম জঙ্গলের রাজত্ব ত্যাগ করে সাভানাচারী হয়ে খোলা ময়দানে আসতে। এর ফলে আমাদের দেহকাঠামোতেও দেখা দিলো পরিবর্তন – আমরা আরো সোজা হয়ে হাঁটতে ও দ্রুত দৌড়াতে সমর্থ হলাম, হাতদুটো শরীরের ভারমুক্ত হয়ে শিকার ও অন্যান্য কাজের উপযুক্ত হলো, আর একসময়ে আমরা হলাম ‘হাতিয়ারধারী প্রাণী’ – মানুষ। বেশি ছোটাছুটি করার ফলে শরীরের তাপমাত্রা বৃদ্ধিকে হ্রাস করার উপায় হিসেবেই সম্ভবত আমরা আমাদের গাত্রলোম হারালাম, কারণ প্রাইমেটকুলে ১৯৩টি প্রজাতির মধ্যে সব এখনো দেহলোমাবৃত থাকলেও একমাত্র আমরাই হচ্ছি নগ্ন – অর্থাৎ গাত্রলোমহীন। আমাদের পূর্বপুরুষেরা যদিও ফলমূল ও মৃত জীবজন্তুর মাংস খেয়েই জীবনধারণ করত, কিন্তু নতুন পরিবেশ আমাদের বাধ্য করল অপেক্ষাকৃত নিরীহ জীবজন্তু শিকার ও হিংস্র জীবজন্তুকে তাড়ানোর উপায় অবলম্বনে ‘দলবদ্ধ শিকারি’ (co-operative pack Hunter)-এর জীবন বেছে নিতে।  আমরা ছিলাম প্রকৃতির অপেক্ষাকৃত দুর্বল, খুবই সাধারণ মানের একটি নিরীহ প্রজাতি। আমাদের দাঁত-মুখ-নখ ইত্যাদির কিছুই ভয়ংকর শত্রুদের বিরুদ্ধে যুদ্ধ করার উপযোগী না হওয়ায় আমরা হাতে তুলে নিলাম চারদিকে ছড়ানো ভোঁতা পাথর, যা দিয়েই আমরা যৌথ কৌম জীবনের শক্তিতে হিংস্র জীবজন্তুর বিরুদ্ধে রুখে দাঁড়ালাম। ধীরে ধীরে আমরা শিখলাম পাথরের অস্ত্রকে সুঁচালো ও তীক্ষ্ণধার করার পদ্ধতি, আয়ত্ত করলাম তাকে লাঠির আগায় বেঁধে লম্বা বর্শার মতো মারাত্মক অস্ত্র বানিয়ে দূর থেকে জন্তু-জানোয়ার ঘায়েল করার বুদ্ধি। আমাদের শিকারি পূর্বপুরুষদের দল প্রধানত পুরুষ শিকারিদের নিয়ে গঠিত ছিল বলে তাদের নারীরা সন্তান প্রতিপালন এবং অন্যান্য কাজের ফাঁকে একসময় আবিষ্কার করে কৃষিপদ্ধতি। এর ওপর ভিত্তি করেই আমরা একসময় আমাদের পশুপালনের ওপর নির্ভরশীল যাযাবর জীবন ত্যাগ করে বেছে নিলাম স্থায়ী জীবন। এরপর আমাদের সমাজজীবনে এত দ্রুত পরিবর্তন আসে যে, মাত্র কয়েক হাজার বছর আগেও যে হাত চকমকি ঠুকে আগুন জ্বালাত, সে-হাত মহাকাশে রকেট পাঠানোর সলতেয় আগুন জ্বেলে দেওয়ার শক্তি অর্জন করেছে। আমরা হলাম Homo sapiens বা জ্ঞানী মানব। আমাদের এই অগ্রযাত্রায় চালিকাশক্তি হিসেবে কাজ করেছে যে-অঙ্গটি, তা হচ্ছে আমাদের দেড় কেজি ওজনের শক্তিকেন্দ্র বা Power House বলে পরিচিত মস্তিষ্ক। আমাদের এই অঙ্গটি আমাদের হৃদপিণ্ডের মতোই রাতদিন চব্বিশ ঘণ্টা বিশ্রামহীনভাবে আমাদের সচল রাখতে কাজ করে, যা তার মাঝে সঞ্চিত রাখে বিলিয়ন বিলিয়ন তথ্য – আমাদের স্মৃতি, অভ্যাস, সহজাত প্রবৃত্তি, দক্ষতা, আশা, নিরাশা, ভয় ইত্যাদি সবকিছুই। আমাদের মস্তিষ্কের কোষগুলো তাদের বিশাল সংযোগ-সূত্র (neural connections) দিয়ে সঞ্চিত করে রাখতে সক্ষম অর্ধশতাব্দী আগে শোনা কোনো অজানা শব্দ, সেতারের তারে ঠিক নির্দিষ্ট পরিমাণ টোকা দেওয়ার ক্ষমতা, দাবা খেলার কয়েক হাজার চাল, কোনো প্রিয়জনের ঠোঁটের নির্দিষ্ট পরিমাণ হাসির বক্রতা, দিগন্তরেখায় পাহাড়ের উপস্থিতি, পৃথিবীর অসংখ্য মানুষের আলাদা মুখচ্ছবি, বিভিন্ন ফুলের গন্ধের বিভিন্নতা, বাল্যকালে স্কুলে পড়া নামতা কিংবা কবিতার পঙ্ক্তিমালা, দীর্ঘদিন আগে শোনা নরকের শাস্তি বা স্বর্গের মধুর দৃশ্য বর্ণনা কিংবা সুদূর অতীতে মাথা উঁচু করে দেখা রাতের তারাভরা আকাশের ছবি –…

শুরুর কথা হায়দার রিজভী ও জাহিদুর রহিম অঞ্জন চলচ্চিত্রজন। কিন্তু এই পরিচয়টি যেন যথেষ্ট নয় – যেন একই সঙ্গে আরেকটি কথা তাঁদের সম্পর্কে লিখে ফেলতে হয় যে, তাঁরা আধুনিক মানুষ। লিখে ফেলার পর একরকমের কৈফিয়ত তলবের ব্যাপার তৈরি হয় নিজের মধ্যেই যে – কী এই পরিচিতির সূত্র, কীভাবে এর নির্মাণ? বিশেষ করে, এইসব দেশে, যারা উপনিবেশোত্তর, তাদের জন্য আধুনিকতার প্রসঙ্গটি বড় গোলমেলে। তাদের বিকাশ, অর্থনীতি, রাজনীতি বা সংস্কৃতি কীসে হয় আধুনিক? কোথায় তারা আলাদা উন্নত পৃথিবীর বা উপনিবেশকদের আধুনিকতা থেকে? অথবা আরো এগিয়ে, আধুনিকতা কি আদৌ প্রাসঙ্গিক এই তৃতীয় দুনিয়ার মানুষ আর তাদের সমাজে, রাষ্ট্রে? – এসব তর্ক আমাদের মধ্যে বেড়ে ওঠে। তারা ভ্রান্তি, বিভ্রান্তি এবং নানারকম প্যারাডক্সের জন্ম দেয়। কিন্তু আধুনিকতাকে ঘিরে চর্চাটি থামে না, সেটা জারি থাকে।      আমাদের জন্য এরকম একটি বিবেচনাই যথেষ্ট যে, আধুনিকতা কিছু বিশেষ ঐতিহাসিক, সামাজিক, রাজনৈতিক, সাংস্কৃতিক, প্রযুক্তিগত অবস্থাকে নির্দেশ করতে পারে। ঐতিহাসিকভাবে ঐতিহ্য এবং সনাতন পন্থাকে প্রত্যাখ্যান করে ব্যক্তিস্বাতন্ত্র্য, স্বাধীনতা, যৌক্তিকতায় বিশ্বাস স্থাপন, সামন্ততন্ত্র থেকে পুঁজিবাদের দিকে যাত্রা, শিল্পায়ন, ধর্মনিরপেক্ষ সমাজ গঠন, নগরায়ণ, জাতি-রাষ্ট্রের সৃষ্টি – এসব কিছুকে আধুনিকতার চিহ্ন হিসেবে গ্রহণ করা যায়। এই আধুনিকতার যাত্রা শুরু ষোড়শ শতাব্দী থেকে – ইউরোপে। তারপর তাদের উপনিবেশ স্থাপনের প্রক্রিয়ায় আধুনিকতার প্রতিষ্ঠানগুলোর বিকাশ ও বিস্তার উপনিবেশসমূহে। তবে বলে রাখা ভালো, পশ্চিমের দেশ নয় এবং উপনিবেশায়ন ঘটেনি এমন দেশেও আধুনিকতা বিস্তৃত হয়েছে। যেমন জাপান ও রাশিয়া। উপনিবেশসমূহ নানাভাবে আধুনিকতার ধারণাটিকে আত্মস্থ ও মোকাবিলা করেছে। বি-উপনিবেশায়নের প্রক্রিয়ায় সেখানে আধুনিকতার নতুন নতুন সংস্করণের আবির্ভাব ঘটেছে। রাষ্ট্রগঠনের নায়কেরা নানা কার্যক্রম গ্রহণ করেছেন, সমাজ সংস্কারক এবং সংস্কৃতির কারিগরেরা নিজস্ব ঐতিহ্য এবং পাশ্চাত্যের আধুনিকতার সমন্বয়ে আধুনিকতার এক স্থানীয় এবং সমকালীন রূপ নির্মাণ করেছেন। কোথাও কোথাও তারা পরিচিতি পেয়েছে প্রাসঙ্গিক আধুনিকতা বা কনটেক্সচুয়াল মডার্নিটি নামে। আমাদের আলোচ্য দুজন মানুষ – হায়দার রিজভী ও জাহিদুর রহিম অঞ্জন এমনি এক উপনিবেশোত্তর সময়ের এবং রাষ্ট্রের নাগরিক। এই ভৌগোলিক অঞ্চলে গত শতকের চল্লিশের দশকের শেষে উপনিবেশের হাতবদলের প্রক্রিয়ায় একটি নতুন যাত্রা শুরু হয় রাষ্ট্র ও সমাজ জীবনের সকল ক্ষেত্রে। এই সময়কালের সামগ্রিক প্রবাহ তাঁদের হয়ে ওঠাকে এবং তাঁদের কর্মতৎপরতাকে প্রভাবিত করেছে; করে তাঁদের আধুনিকতার কারিগরে পরিণত করেছে – এই আমাদের প্রস্তাব। এদেশে আধুনিকতার যাত্রা পাকিস্তান সৃষ্টি পূর্ববঙ্গে বি-উপনিবেশায়ন ঘটায়নি; রাষ্ট্রযন্ত্রও আধুনিক হয়ে ওঠেনি। কিন্তু পুঁজিবাদী বিশ্বব্যবস্থার পরিধিরেখায় অবস্থিত রাষ্ট্র হিসেবে তার এক ধরনের অর্থনৈতিক আধুনিকায়ন শুরু হয়েছিল; পণ্যপ্রধান অর্থনীতির স্বাদ এই জনপদের মানুষ পেতে শুরু করেছিল। এই আধুনিকায়ন পশ্চিমের প্রযুক্তি এবং তজ্জনিত পণ্যের ব্যবহারকারীতে পরিণত করেছিল এখানকার মানুষকে, তার ভেতর শিক্ষাও অন্তর্ভুক্ত ছিল। আর ভাষা-আন্দোলন এখানকার সাংস্কৃতিক আধুনিকতার সূত্রপাত ঘটিয়েছিল সেই ১৯৪৮-এ। ১৯৫২-তে তার পরিণতি। তবে ইতিহাসের যথার্থতা প্রতিষ্ঠিত রাখার লক্ষ্যে লিখে রাখা ভালো যে, বিশ শতকের বিশ এবং ত্রিশের দশকেই বুদ্ধির মুক্তি আন্দোলন গড়ে উঠেছিল ঢাকাতে। ভাষা-আন্দোলনকে তারই যৌক্তিক প্রসারণ হিসেবে ভাবা যেতে পারে।  ভাষা-আন্দোলনের সূত্র ধরে মানুষ সচেতন হয়েছিল স্থানীয় কৃষ্টির বিষয়ে। আর নব্য লভিত বিশ্ববিদ্যালয়ের শিক্ষা,…

বাঙালি কে? এই প্রশ্নটি যদি আজ করা হয় তাহলে অনেকেই হয়তো হেসে উঠবেন। কিন্তু প্রশ্নটি কি নিতান্তই অবান্তর? আমজনতা বলবেন : যিনি বাংলায় কথা বলেন, যাঁর মাতৃভাষা বাংলা তিনিই – তো বাঙালি। তখনই হয়তো প্রশ্ন উঠবে, শিক্ষিত বাঙালি সমাজের অনেকেই আজ এ-ভাষায় দক্ষতা অর্জনে কি গৌরব বোধ করবেন, স্বস্তিবোধ করছেন? আজ থেকে কয়েক বছর আগে রাষ্ট্রের সর্বক্ষেত্রে বাংলা ভাষাকে ব্যবহারের/ প্রয়োগের নির্দেশ জারি করে এর অন্যথায় শাস্তির বিধান রাখা হলেও আজ বোধ হয় রাষ্ট্রই সে-ব্যাপারে সবচেয়ে দ্বিধান্বিত। বিশেষত সমাজের উচ্চবিত্ত শ্রেণির মধ্যে, শিক্ষাদীক্ষায়-সংস্কৃতিতে অনগ্রসর একটি নব্য ধনিক গোষ্ঠীর মধ্যে নিজেদের সন্তানদের ইংরেজি-পটু করার এক উদগ্র বাসনা গত দশকে ধীরে ধীরে মাথাচাড়া দিয়ে উঠেছে। তাঁরা ভাবছেন, বাংলা ব্রাত্যজনের ভাষা। কিছু কিছু প্রতিষ্ঠানেও বর্তমানে বাংলা প্রায় পরিত্যাজ্য। উদাহরণস্বরূপ ঢাকা বিশ্ববিদ্যালয়ের ব্যবসা-প্রশাসন ইনস্টিটিউট (আইবিএ), প্রায় সব বেসরকারি বিশ্ববিদ্যালয়, এমনকি কিছু কিছু কলেজের কথাও বলা চলে (ইংরেজি-মাধ্যম ব্যয়বহুল স্কুলগুলোর কথা বাদই দিলাম) যেখানে বাংলার প্রবেশাধিকারই নেই। অতিসম্প্রতি শ্রেণিকক্ষে বাংলা বলায় একটি বেসরকারি বিশ্ববিদ্যালয়ের দু’জন প্রভাষকের চাকরি যাওয়ার ঘটনাও ঘটেছে। দুঃখের বিষয়, দীর্ঘ সাড়ে তিন দশক পেরিয়ে গেলেও বাংলাদেশের উচ্চ আদালত তথা সুপ্রিম কোর্ট ও হাইকোর্টের ভাষা ইংরেজি; ফলে সাধারণ বিচারপ্রার্থীরা যখন রায় হাতে পান, তখন তাঁরা বুঝতে পারেন না সেখানে কী লেখা রয়েছে। অনেক প্রাক্তন প্রধান বিচারপতি ও বিদগ্ধ আইনজীবী মতপ্রকাশ করেছেন, উচ্চ আদালতের ভাষা অবিলম্বে বাংলা করা প্রয়োজন, জনগণের স্বার্থে। তাঁরা এও অভিযোগ করেছেন, ইংরেজিতে লেখা বিচারিক রায়ের ভাষা অনেক সময় ভুলে কণ্টকাকীর্ণ থাকে, অধুনা বিচারকদের ইংরেজি-জ্ঞানের অভাবের কারণে। এই অবস্থা যে কেবল বাংলাদেশে বিরাজ করছে তা নয়। বাংলা-ভাষাভাষী পশ্চিমবঙ্গেও বাংলা ব্রাত্যজনের ভাষায় পরিণত হচ্ছে। পঞ্চাশ ও ষাটের দশকে সেখানে হিন্দির উৎপাত বেড়েছিল, কিন্তু হিন্দির আক্রমণ বাংলার অগ্রগতি ও বিকাশকে রুদ্ধ বা ব্যাহত করতে পারেনি। মনস্বী ব্যক্তিরা সে-সময় তাঁদের মনীষার, মননের স্বাক্ষর বাংলায় রাখতে দ্বিধা করেননি। রচিত হয়েছে উল্লেখযোগ্য কথাসাহিত্য, উপন্যাস ও ছোটগল্প। কিন্তু আজ পশ্চিমবঙ্গে ইংরেজি কেবল শিক্ষাদীক্ষারই মাধ্যম নয়, উচ্চ ও উচ্চ-মধ্যবিত্তের জীবনচর্চার বাহনও হয়ে উঠেছে। এর একটা বড় কারণ বিশ্বায়নের ফলে ইংরেজির সর্বভারতীয়-ভাষা হয়ে ওঠা। বিশ্বজুড়ে বৃহৎ মাল্টিন্যাশনাল করপোরেশন বা বহুজাতিক কোম্পানিগুলো আজ তাদের বহুবিধ পণ্যের বিপণন ও  প্রচার-প্রসারের সঙ্গে তার বাহন হিসেবে ইংরেজিকেও ছড়িয়ে দিচ্ছে। এর প্রভাব ভারতের উচ্চবিত্ত ও মধ্যবিত্তের মধ্যে প্রকট হচ্ছে, কারণ বহুজাতিক সংস্থাগুলো দেশটিকে তাদের পণ্যপ্রবাহ ও বিপণনের একটি প্রধান কেন্দ্রে পরিণত করেছে। একইসঙ্গে তাদের সহকারী হিসেবে কিছু ভারতীয় বহুজাতিক কোম্পানি বা সংস্থাও গড়ে উঠেছে। এরাও নিজেদের পুঁজি ও পণ্যের বাহন করেছে স্বাভাবিকভাবে ইংরেজিকেই। এরই ক্রমপ্রসারমান ফল ও প্রতিক্রিয়া হিসেবে পশ্চিমবঙ্গের তরুণ প্রজন্মেরও এক পরম কাক্সিক্ষত বা আরাধ্য ব্যাপার হয়ে উঠেছে  ইংরেজি-জানা এবং ইংরেজি-বলা, যা জীবন-ক্ষেত্রে এগোনোর পাথেয় হিসেবেও দেখা দিয়েছে। এই প্রজন্মের কাছে বাংলা মুখের ভাষা হলেও, মাতৃভাষা হলেও, তা-কে তারা জীবনের সঙ্গী করতে পারছে না, সেভাবে ভাবছেও না। মৌখিক ইংরেজি চর্চার ফলে একটা কৃত্রিম বা পরজীবী আবহ ধীরে ধীরে তাদের জীবনকে আচ্ছন্ন করে ফেলেছে। বাংলা ভাষা জীবনের চর্চার ক্ষেত্র থেকে বিচ্যুত হওয়ায় এ-ভাষায় যে-বিরাট ও মহৎ-সৃষ্টিসমূহ রয়েছে তার সঙ্গে তারা বিচ্ছিন্ন হয়ে পড়েছে। অধুনা আমার বেশ কয়েকজন আত্মীয়ের ছেলেমেয়ে যারা স্কুল-কলেজ-জীবনে কৃতী ছাত্রছাত্রীর গৌরব অর্জন করেছে, তাদের সঙ্গে কথা বলে বুঝতে পেরেছি, রবীন্দ্রনাথ, বঙ্কিমচন্দ্র, শরৎচন্দ্র, নজরুল, জীবনানন্দ, তারাশঙ্কর অথবা অন্য কোনো মহৎ বাঙালি লেখকের লেখা তারা পড়েনি; এমনকি, পড়ার কোনো আগ্রহও তাদের নেই। মৌল ইংরেজি নয়, মৌখিক ইংরেজিরই চর্চা করে এরা। তাই কথ্য ইংরেজিতে ব্যুৎপত্তি অর্জন করলেও ইংরেজি বা বিশ্বের অন্যান্য ভাষার মহৎ লেখকদের রচনার সঙ্গে তাদের পরিচিতি নেই বললেই চলে। ফল হচ্ছে এই, জীবনের গভীর উপলব্ধির ক্ষেত্রটা তাদের কাছে প্রান্তবর্তী থেকে যাচ্ছে। প্রায় একই আলেখ্য আমরা নব্বই-পরবর্তী বাংলাদেশেও দেখতে পাচ্ছি। এখানে এর ভিত্তিটা আরো কিছুটা স্থূল, তা আগেই উল্লেখ করেছি। এখানে পরভৃত ইংরেজি-সংস্কৃতির বাহক হলো নব্য ধনজীবীরা; তাঁদের অনেকে ধন অর্জন করেছেন অনেকটা লুণ্ঠন প্রক্রিয়ায়, খুব অল্প সময়ের মধ্যে। এঁদের ধনের বড় একটা অংশ হলো আত্মসাৎকৃত ব্যাংক-ঋণ, অসৎ ব্যবসাও এঁদের ধনের উৎস, যেমন, আমদানি-রপ্তানির ক্ষেত্রে ওভার ইনভয়েসিং, আন্ডার-ইনভয়েসিং,…